Aroma a teatro independiente

Helena Nesis creó hace ya muchos años la escuela de teatro El Espión. Poblado de niños, adolescentes y más tarde también de adultos, el espacio es, además, una sala teatral. Orgullosa del clima que se vive  puertas adentro, en ese lugar en el que, dice, “se respira el aire del viejo teatro independiente”,  Helena cuenta en esta nota la historia de este proyecto que le da sentido a su vida. Pero hay más: El Espión, además de recibir producciones de afuera, tiene espectáculos propios. Taba Taba, de Bernard Marie Koltés, dirigida por el platense Rafael Garzaniti, es la obra que la sala ha estrenado recientemente, en la que Helena volvió a actuar (en  este caso junto a Silvio Parapugna, ex alumno de la escuela) después de varios años de dedicarse a la dirección y a la docencia. Es Rafael, el director de Taba Taba, quien explica en esta entrevista los motivos que lo llevaron a elegir este material, comparte su pasión por Koltés y por un  teatro revulsivo que produzca un gran disfrute. Es él quien reflexiona sobre el teatro como una experiencia que genera alternatividad.

-Helena: ¿Cómo y cuándo nace El Espión?

H.N:- Surge en 1999, cuando yo, después de trabajar 13 años con Raúl Serrano, ya habiendo creado en su escuela el departamento de niños y adolescentes, me independizo y comienzo a dictar los cursos en este espacio, que comienza a ser una sala teatral. El Espión está habilitado como sala de teatro independiente. Es de las primeras salas de estas características habilitadas.

-  Si bien aquí  también se dan talleres para adultos, hay pocas escuelas especializadas en niños y adolescentes. ¿Por qué te inclinaste por eso y cuál es la particularidad que tiene formar gente de esas edades?

- Con los años cada vez me doy más cuenta de lo compleja que es esa tarea. Estudié mucho para dar clase con chicos. Tengo vocación con el tema de los niños. Me siento muy libre trabajando con ellos, pero es muy complejo. Especialmente los niños de 2000. Hace 22 años consecutivos que enseño y veo diferentes niños y adolescentes con distintas mentalidades. Son generaciones muy distintas las que crecieron con más tecnología de las que jugaban a juegos más corporales. Me formé muchísimo, hice muchos trabajos de observación, estudié pedagogía. Traté de tomármelo muy en serio. No tengo un perfil comercial. No formo un niño actor para que después vaya a las productoras, no lo formo para que las madres y los padres lo lleven a los castings para que trabaje y sea famoso. El perfil de esta escuela tiene que ver con la educación por el arte. La idea es encontrar en esto un espacio de libertad, de expresión, un espacio para compartir, en el que lentamente los introduzco en los códigos teatrales, en la técnica, pero sin que se den cuenta. No hablo de técnica con los niños. Con los adolescentes, en cambio, tengo un programa mucho más elaborado que me llevó años. Llegué a escribir escenas, monólogos, espectáculos, todos ejercicios adecuados para adolescentes escritos por mí durante mucho tiempo, con una temática de ellos, con expectativas que los involucran. Generalmente existe el teatro infantil o el teatro para adultos, pero no hay un teatro que realmente responda a sus intereses. Entonces, además de tener un plan de tres años de escuela para adolescentes, también hay aquí textos pensados para ellos. Cuando trabajaba en la escuela de Raúl Serrano él me decía “Vos no podés trabajar los mismo textos que nosotros”, y yo no sabía qué hacer.  Empecé, entonces, a trabajar con autores. Con Patricia Zangaro, por ejemplo, durante 4 años. Luego 2 con Luis Sáez, 2 con Vicente Zito Lema. Ahora voy a trabajar con Omar Aíta. Es decir: traté de involucrarme con autores que escribían para mis alumnos. Una vez Luis Sáez me dijo “Sos la que más los conocés, tenés muy buenas ideas dramatúrgicas”. Me incentivo a que escribiera y por eso comencé a hacerlo.  Tengo mucho material. No lo tengo editado,  pero sueño con hacer, algún día, un libro que hable de mis clases y de todos estos ejercicios que fui encontrando con los años.

-¿Como se sostiene esta sala?

-Recibo subsidios del Instituto Nacional del Teatro y de Proteatro como sala teatral. Es decir, digamos que nominalmente recibo, pero es dinero que tarda mucho en entrar. Con lo cual, son las clases las que sostienen el espacio, porque la sala da pérdida. Por eso nunca tengo un mango. En fin: es mi forma de vida hace muchos años. La otra opción sería achicarnos, tener sólo un taller. Pero acá hay un proyecto colectivo. Si bien yo la sostengo, los alumnos hacen maratones teatrales que dejan al lugar dinero. Hay toda una cuestión ideológica acá adentro que viene del viejo teatro y que tiene que ver con sostener entre todos. En las clases yo sostengo mucho lo grupal. La gente tiene valores acá adentro, cuida el lugar, lo quiere. Hay una pertenencia. Hay un centro de estudiantes. Los alumnos generan proyectos y me los proponen, hacen sus maratones y muestran sus ejercicios. Está el famoso tercer año (no sé si hay muchas escuelas que lo plantean así) del cual los alumnos salen con una producción teatral. Si bien hoy en día hay que, casi, crearle el deseo de querer actuar a la gente que viene acá, porque no lo tiene como lo tenía yo cuando era estudiante (la gente quiere ser famosa, llegar a la tele), cuando viene a este lugar se da cuenta de que acá es imposible estudiar teatro para hacer guita y, o logra transformar ese deseo o se va y sigue su rumbo hacia la búsqueda de la fama.

- ¿Esto empezó siendo una escuela y después decidiste hacer la sala?

H:N.: -Fue paralelo, pero como empecé desde la docencia, al principio yo no movía tanto la sala. Se llamaba escuelita. Poco a poco se fue transformando en una sala que genera sus propias producciones y la novedad es que vienen producciones de afuera. Viene gente muy teatrera, que dice que acá hay olor a teatro del de antes. Se siente algo de aquel bastión del teatro independiente que se fue perdiendo.

-¿Hay alguna relación con el barrio o están encerrados?

H.N.: -No es que yo desee estar encerrada. Éste no es un barrio al que hayamos podido llegar. Traté, pero no encontré el modo, hasta ahora. De hecho lo que hice fue salir yo a buscar: fui a villas, a comedores infantiles, con un espectáculo mío que se dio acá y después, como no venía el barrio, fui yo a buscarlo.

-Pero no este barrio, sino otro, entonces?

H.N:-Fui a buscar lo que pude. Fui al a Villa 31, a hogares de chicos judicializados. En fin: traté de moverme yo porque acá no venían. Pero porque no tengo conexiones o no me sé mover. Pero sí tengo interés en llegar al barrio.

- Hablemos, entonces de esta producción, Taba Taba, de Bernard Marie Koltés. Hacía mucho que no actuabas y en este espectáculo actúas.

H.N:- Desde 2008. Estuve enferma, así que un tiempo no puede actuar.

-Rafael: además de ser el director de este espectáculo das clases en esta escuela.

-Sí: hace dos años doy clases a los adultos. Incluso comenzamos con la idea de trabajar en el posgrado, que yo ya venía haciendo en la escuela de Raúl Serrano, nuestro maestro común, y en otros lados.

-¿Cómo surgió la idea de poner en escena este texto?

R.G.:- Que yo sepa, nunca se hizo en Buenos Aires. Es un texto de Koltés de los que interesan mucho, junto con En la soledad de los campos de algodón, La noche antes de los bosques y, fundamentalmente, Roberto Zucco, que es muy provocador. Hay una indagación mía como director, que me lleva a revisar diferentes autores. Los últimos años fueron una búsqueda no sólo de lectura de autores, sino de investigación con la construcción de sentido. El teatro ha variado. No sólo la metodología, sino la actuación también. Ahora tenemos construcciones que son de niveles para los cuales no alcanza lo técnico, sino que es necesaria una entronización en el sujeto. Y en ese trabajo con el sujeto estos autores son muy interesantes, porque provocan un nexo que no es consciente. Justamente es una búsqueda que no sabés a dónde va a terminar. Por otro lado, me obliga a mí como director a conservar el estilo de trabajo o la modalidad de trabajo en donde el actor tenga un espacio bastante importante de libertad. De acotamiento dentro de lo que es la construcción y la perfomartividad de una obra, pero con un espacio creativo importante. Aunque suene “así”, digamos, “a verso”, es un teatro de autor para actores, en el que la puesta en escena cumple un rol importante, ya que se deja ver. No se trata sólo de decirle al actor “movete para acá y andá para allá”.

-¿Pero qué les atrajo del universo de Taba Taba, además del desafío que Koltés propone al actor y al director?

R.G.: -Lo que me atrajo es justamente ese espacio entre marginal y religioso a la vez que propone la obra. No es una marginalidad fanática, sino un espacio marginal casi místico religioso más hacia la vida, lleno de eros. Esto es lo que tiene Koltés en todas sus obras. Aún habiendo muerte, pesadillas, siempre está este elemento simbólico muy fuerte: una combinación, una dualidad, una especie de tensión entre esa marginalidad, que no es necesariamente una marginalidad económica, sino una marginalidad de estructura de persona, y un espacio de recuperación mística.

H.N.: -Y a pesar de que se trata de una relación incestuosa entre hermanos, la obra se sale de la tragedia griega y la justifica no desde lo moral, sino desde lo sensible.

R.G..: -Steven Berkoff tiene esto mismo. Lo que pasa es que él es de la línea de Harold Pinter, del Teatro de la ira, son autores que tienen una crítica mordaz a la estructura social. Nunca se les escapa el detalle de que esto terrible que sucede es por una estructura social dominante, de mercado, claramente, que arruina ciertos vínculos, que destroza al sujeto. Y esto tiene que ver con la formación. Estudiar teatro hoy es ser más sujeto. Estudiar o trabajar, en general, es ser más persona, más sujeto. No me construyan los sueños. Koltés dice “No: los sueños son los que yo tengo, no los que me envía mediàticamente cualquier nivel de programación”. Eso tiene algo de contracultural respecto de lo dominante, lo mediático. Nosotros construimos nuestros deseos y no sabemos si son nuestros o son los deseos en los que nos involucran. Esto que parece viejo hoy tiene una presencia que es enorme. Y en las obras de teatro, justamente la búsqueda de identidad (“yo soy esto: mi propio olor, mi mugre, dejame con mi soledad en el desierto”) es un poco eso.

-Con respecto a la puesta y la dirección, hay dos cuestiones que, se perciben, tuvieron un trabajo intenso: el impacto visual y la relación entre los personajes y la dirección de actores.  ¿Cómo trabajaron?

R.G.: -El proceso creativo tiene algo de gestáltico. Más en la dirección. Yo me avoco mucho a la dirección. Dejé de actuar. Me dediqué a la dirección, estudié como pude en aquellos años. El tema es que el teatro es preformativo, integra todas las artes. Y eso no lo podemos olvidar en función de enaltecer uno u otro aspecto. No podemos enaltecer la escenografía, por ejemplo, o el ámbito escénico (para esto tenemos muchos modelos, muy buenos., que generan un universo de sensaciones visuales, como Bob Wilson, que es grandioso, pero en cuyos trabajos el actor queda diluido a veces en el marco de esa estructura). Debemos apostar a que el actor se haga dueño de esos dos o tres elementos que funcionan para crear el nuevo discurso. Y ese discurso es de color, de textura., sonoro, visual. Por eso es perfomativo naturalmente. Es el intento desesperado de Richard Wagner. Lo que le faltó siempre a la ópera es, y sigue siendo, la actuación. El siglo XX nos dio estos autores fantásticos que son muy de teatro. La puesta en escena es eso: poner de pie al actor vivo. Sí: que esté en armonía y equilibrio como en la danza., con ritmo, con repetición, con todos esos elementos, pero puestos en función de ese elemento que no tiene ningún otro arte: la actuación, o “el arte dramático”, como decían los antiguos, que estaban bastante bien orientados.

H.N.:- Esta explicación podría ser una abstracción. Sin embargo. Como actriz, lo sentí así. Además tuve gran libertad. Traje muchas propuestas. Rafael es un director que te permite probar muchísimo Además Koltés no da marcaciones. Así que pude proponer a partir del proceso de ensayo.

-¿Por qué decidieron adaptar el texto, hacerlo tan local?

R.G:: -Para que no tuviera tanta distancia con nuestro pueblo. Creo que el teatro tiene que acercarse de una o de otra manera. Acercarse al pueblo no es sólo ir al barrio, que es una manera que hemos llevado adelante innumerables veces en otras épocas. ¿Qué es integrar al barrio? Ver los nexos de los vínculos emocionales, de culto, los deseos. Cómo podemos indagar en los deseos en este momento que hay una escisión en los deseos. Hace ya 30 o 40 años vivimos una ametralladora de deseos.

-Si hablamos de los deseos que no sabemos si son personales o impuestos, yo diría que es muy  fuerte la decisión de poner una moto en escena. Esa moto que es el objeto de deseo del personaje masculino.

R.G.: -La moto es un personaje. Koltés la pone como personaje. Ahí están todos los deseos, no sólo del chico sino de muchos. No es una motito cualquiera.

-Es bastante difícil tomar la decisión de poner semejante objeto en escena. Sobre todo en este caso en que el espacio es bastante reducido.

R.G.: -Justamente de eso se trata. De jugar con el espacio. De que los actores estén en esa especie de cámara Gesell en la que puedan relacionarse.

-La sensación de Cámara Gesell se da, en parte, por las características del espacio, que es bastante reducido y mete a los actores como en una caja.

R.G: - Aprovechamos esa característica. Por eso rompemos el primer plano en lugar de abrirlo, ponemos adelante algo que pesa., una moto, por ejemplo,

-Tomás esa decisión con un criterio pictórico.

R.G.:- Sí. La decisión tiene que ver con un discurso pictórico, con la profundidad de campo. Un discurso que después toma el cine de una manera maravillosa, pero que en el teatro para aplicarlo tenés que hacer trampas. ¿Cómo hacés para que se vea atrás? Le ponés una tarima y levantàs.

-Si tenemos en cuenta la cantidad de propuestas teatrales que hay en Buenos Aires, ¿cuáles son las expectativas hoy de alguien que estrena una obra como ésta, en el marco del teatro independiente. Me refiero a expectativas de público. No sólo en cantidad sino ¿a quién quieren llegar? ¿Y cómo comunican lo que hacen?

H.N: -El otro día un actor amigo me hablaba de toda la tecnología que hay, de las nuevas maneras de difusión. Me decía que yo tenía que abrirme, que dependía de mi voluntad que la gente llegara, etc. Yo le decía que no. Pareciera que con todo eso uno puedo ampliar su llegada. Mi experiencia quizás sea pesimista, pero toda mi vida he hecho teatro para que dure un tiempo, para que vengan los amigos, los alumnos, la gente que uno conoce. A mí no me pasó otra cosa que eso. Puedo soñar con que venga gente porque le interesa Koltés y el teatro independiente, gente que quiera compartir mi sueño. Pero en realidad acá no hay actores famosos. Por eso mi expectativa es que la obra guste, que la gente empiece a difundirla y que estemos un tiempo. No tengo otra expectativa.

R.G:: -Tengo 52 obras dirigidas más algunas otras actuadas (como 10). Hice mucho teatro. Hice esto nada más. Tengo 57 años. La verdad es ésta. Viví siempre de la docencia. Y en este momento histórico soy más conocido en México, en Guadalajara e incluso en el Distrito Federal que acá. En Buenos Aires ni que hablar y en La Plata cambiaron las generaciones. No obstante las expectativas siempre están puestas en que el discurso teatral, el fenómeno de la obra de teatro siempre produzca algo en un núcleo de gente. Es un contacto genético. Digo “genético” en el sentido de la transmisión. El teatro siempre llega. La llegada no es cuantitativa. Yo ya en eso soy escéptico. Pero hacer la obra con un gran disfrute produce alternatividad. En 30, 40, 200, 500 personas. No sé. Una obra de teatro independiente es vista por 2000 a 5000 personas. Lo mediático está más cerrado que nunca. Hace 25 años ya que el teatro se encerró. Incluso llegó a momentos de un colapso estético terrible. Y hay una estética dominante de la forma adormecida: todo lo que hace cosquillas, acaricia, es considerado buen teatro. Si encima está hecho con buenas actuaciones, con “buen gusto”, categoría que me parece totalmente detestable, funciona. A mí que me digan que tengo “buen gusto” para dirigir me suena a un insulto. El buen gusto es para elegir un par de sillones o un sombrero. Es una categoría que tiene el valor de la vidriera. Koltés participa de esta especie de revulsividad que tiene que tener una propuesta estética, se logre o no. Como dice Peter Brook, “la obra tiene que despertar interés”. En este caso, a algunos los despertará y a otros les parecerá un plomo lento que da vueltas en derredor de dos personas y punto. Es un riesgo que hay que asumir. Las obras tienen que ser un disfrute real del ser humano. Esa parte de esperanza está. La de generar ese disfrute real. Lo otro, lo mediático, no. La fuerza de lo mediático hay sobrepasó cuestiones del gusto. Tiene que ver con cuestiones políticas. Vamos a tener que batallar mucho.