El diseño de iluminación es una de las áreas más paradojales del teatro. Porque mientras su esencia es dar a ver, permanece en la total oscuridad para los espectadores. Una tarde de abril oscurecida por la lluvia, tomamos por asalto a Ricardo Sica y Matías Sendón, diseñadores de amplia trayectoria en el teatro off, para que iluminaran el tema. En el diálogo descubrimos novedosos aspectos y estimulantes problemáticas para seguir pensando el teatro.
-¿Cuál es su formación artística? Tengo entendido que ambos estudiaron actuación…
Matías Sendón:-Estudié actuación con Berta Drexler cuando era adolescente y un año con Ricardo Bartis. A los 19 dejé, para dedicarme a la técnica en el teatro. Hice un curso de iluminación de dos años con Mauricio Rinaldi, y cursos pequeños con Gonzalo Córdova y Eli Sirlin. También estudié en la Escuela de Cine de Avellaneda, lo que me permite tener un tratamiento de la imagen final del espectáculo, el encuadre pictórico de la obra, además de algunas cosas de la iluminación de cine que está bueno aplicar, investigar y verlas en teatro.
Ricardo Sica:-Yo estudié actuación en La Manzana de las Luces y hace diez años entré como asistente de una obra en el Espacio Callejón. Ahí conocí al jefe técnico de la sala y él me empezó a enseñar las cosas prácticas. Leo, investigo, pero no tomé cursos. Mis cursos con Eli Sirlin, Esteban Pastorino, Gonzalo Córdova, fueron dentro del teatro. Ellos hacían sus diseños de luces y yo aprendía. Dejé la actuación porque me sentí mejor iluminador que actor. Así como a Matías le sirvió el cine, a mí me sirvió mucho la actuación. Yo trabajo con lo que esta haciendo el actor y eso me genera algo visual. Muchas puestas las defino viendo los ensayos y lo que el actor y el director muestran en escena, no por lo que leo en el texto o por las indicaciones.
-¿Cuál es el recorrido ideal para formarse en el diseño de iluminación?
M.S.:-Hacer la carrera del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte). Pero cuando yo empecé a estudiar con Mauricio Rinaldi, no existía. Él fue uno de los creadores. Antes, cada iluminador se formaba en otra rama del arte o de la técnica. Cada uno se armó como pudo y todos se basaron en una persona que fue Tito Diz, quien introdujo el término diseño de iluminación en la Argentina.
-¿Por que eligieron la iluminación?
R.S.:-Fue accidental. Yo tenía un negocio que no tenía nada que ver con esto, pero siempre me gustó el teatro. Cuando me convocaron como asistente, empecé a conocer el mundo de la iluminación y me interesó la parte artística que aporta al teatro. Las vueltas de la vida hicieron que me fuera mal en el negocio. Comencé a sentir confianza como para hacer puestas de luces y diseños. Empezaba a ver cosas que me imaginaba de otra manera y al estar en el Callejón pude empezar a probarlas.
-¿Participan siempre de los ensayos? ¿Desde qué momento?
R.S.:-Si puedo participar desde el principio, mejor. Cuando me convocan los directores y me dicen “recién empezamos”, no importa, voy igual.
M.S.:-A veces, en el inicio del proceso se definen unas primeras imágenes que son únicas y se comparte el material entre todo el equipo. Por ejemplo, hay que mirar una película, un cuadro, una obra, que funda las bases de lo que puede ser la imagen de la obra. Al final se vuelve a rescatar esa imagen, aunque se haya deformado. Estoy de acuerdo con participar desde el principio, porque da más soltura para crear.
-¿Y cómo trabajan con el resto de las personas implicadas? ¿Qué conflictos surgen y cómo se dirimen?
M.S.:-A veces se generan discusiones estéticas respecto a qué imagen quiere el director y qué aporte puede realizar cada uno desde su lugar. El escenógrafo plantea un espacio y uno va directamente a intervenir con las luces ese espacio. A veces sólo hay acuerdos, porque todos vamos hacia el mismo lado y nos nutrimos de lo mismo. Por eso es importante que el director plantee unas bases sólidas. La pregunta que siempre hago es ¿cuál es la imagen que queremos de una obra?, ¿cuál es la referencia? ¿Un cuadro?, ¿una película?, ¿o una situación de la vida real?
-¿Y con los actores?
R.S.:-Por ahí un actor te dice “me dijo mi primo que no se me ve bien” y hay que explicarle: “Bueno. Mirá: es una terraza a la noche. No te puedo poner un seguidor…” Pero igual no sucede mucho y siempre se llega a un entendimiento. Es importante tranquilizar al actor y darle confianza. El grupo de trabajo debe conformarse por director, escenógrafo, vestuarista e iluminador. El actor debe actuar, porque ya tiene bastante trabajo dentro de la obra y no puede tener registro de lo que se ve de afuera.
-¿Creen que este trabajo en equipo se puede hacer sólo en el off?
M.S.:-Se puede aplicar en cualquier circuito. Depende del compromiso de cada uno con el trabajo. Participar es una cuestión personal. Por lo general al iluminador no lo convocan en la primera reunión.
-Quizá los directores del off son más abiertos para formar equipos de trabajo…
M.S.:-Sí, son más permeables a que el iluminador aporte una idea que termina narrando algo dentro de la escena. Pero a veces también pasa en el off eso de que tenés que resolver en dos semanas el diseño de una puesta de luces. Eso tiene que ver con los tiempos de producción, con que haya plata o no, o también con que pensaron en el iluminador en el último minuto.
R.S.:-En el off trabajás más en conjunto, es posible tener reuniones fuera de los ensayos para definir la estética desde la cual trabajar. En el teatro oficial tenés otros tiempos. Te convocan y a los tres días, sin ver la obra, ya tenés que tener un boceto de la planta de luces. Después vos vas modificando y haciendo arreglos.
M.S.:-Que en el teatro off las cosas se resuelven a último momento, no significa que no hayas tenido un trabajo previo con el material. En cambio vas a trabajar al teatro oficial y, sin ir a ver un ensayo, habiendo solamente hablado con el director y el escenógrafo, podés presentar un boceto de iluminación. Es una especie de cosa falsa, sin investigación de por medio. Hay que hacer una apuesta fuerte a la imaginación, pensando cómo puede llegar a funcionar una cosa que no se vio. Muchas veces no hay obra siquiera, como me sucedió en el Biodrama, en el que la obra se estaba escribiendo mientras se hacía y el diseño de luces ya estaba.
-¿Qué limitaciones sienten para hacer su trabajo?
R.S.:-En este país, técnicas.
M.S.:-Sí, ante todo técnicas. Pero también hay espacios como el Callejón, en el que trabajo hace cuatro años, que podemos usar como laboratorio. Probamos lo que queremos ahí, para después poder ir a un escenario más grande y no estar dudando.
R.S.:-Dentro del teatro off uno aprende a crear muchísimo más, porque te tenés que arreglar hasta con un velador. Por eso son buenas las reuniones, porque si el grupo está desde el principio se va charlando y cada uno entiende al otro. El problema fundamental son los costos. Entonces el escenógrafo te dice: “Vos me vas a ayudar a que este panel se vea mas lindo”. Y nosotros: “Necesito que me pongas un aplique en esta pared, porque voy armar un efecto de contraluz y no tengo faroles”. También puede pasar que con muchos recursos te pierdas. A mí me pasó en el San Martín. Llegué a la sala Casacuberta, miré para arriba y vi un montón de equipos. Y de trabajar con poco, decís “bueno, ahora tengo un montón y ¿qué hacemos?”. Porque no hay que usar cosas de más solamente porque las tenés.
-Díganme si me equivoco. ¿El fortalecimiento de la escena off hace que haya más espacio para los distintos campos de la creación, espacio que antes no tenían?
M.S.:-No, yo creo que no es así. El ejemplo mas claro es Ricardo Bartis, que trabajó toda la vida con Jorge Pastorino, desde que tenía la primera sala ínfima.
R.S.:-También hay directores que nunca trabajaron con iluminadores y nunca lo van a hacer. Son decisiones. Pero para mí también siempre hubo directores que quisieron armar un equipo de trabajo. Creo que es lo mejor que pueden hacer, porque cuando un director quiere ocuparse de todos los rubros, en algo va a fallar.
M.S.:-Un iluminador famoso decía que en el teatro todos tienen dos oficios: el propio e iluminador. Más allá de eso, el diseño de luces ya es algo que circula y que se fue instalando como necesario. Ya no es el jefe de técnicos de la sala quien resuelve lo que el director pide.
-¿Qué sucede con el circuito comercial? Esta pregunta viene por el tema de los géneros, porque el teatro comercial trabaja con géneros particulares, como la comedia musical, donde los requerimientos de la iluminación son muy específicos…
M.S.:-Es cierto que el teatro comercial tiene ciertos requisitos, para mostrar el despliegue. Pero yo no incursioné. Para mí todo género requiere investigar y crear, porque cada obra es un mundo aparte.
R.S.:-Si yo trabajara en el teatro comercial, me gustaría tener la posibilidad de manejarme de la misma manera que en el off. Con reuniones, participando en los ensayos, con un proceso creativo. No que me llamen dos días antes. Yo trabajo así. Por suerte los directores ya me conocen y les interesa esta propuesta de trabajo.
M.S.:-Uno al opinar, al dar su aporte desde la iluminación, empieza también a mirar otras áreas. En cambio en el teatro comercial no importa tu opinión en otras áreas, ya sean estéticas o ideológicas. Por eso la calidad del off es superior. En el teatro comercial uno podría hacer un diseño de luces en una obra que tiene como protagonista a alguien salido de un reality show, pero, ¿qué podés opinar sobre eso?
-¿Consideran que un diseñador de iluminación del circuito off está más capacitado para trasladarse a otro circuito que a la inversa?
M.S.:-El off puede hasta permitirse traer elementos del teatro comercial. Es más difícil llevar una obra del off a un escenario de veinte metros de boca, que traer una obra del teatro comercial y montarla con dos luces, que hasta puede llegar a ser una propuesta interesante.
R.S.:-Cuando vas de gira al exterior, llegás a teatros que tienen millones de faroles. Vos les decís “bueno con estos veinte me arreglo” y los técnicos se sorprenden, no pueden creer que con una estructura tan simple hagas algo que se ve bárbaro. A lo mejor ellos necesitan el triple de faroles para hacer eso. No es que lo que uno haga sea buenísimo y lo de ellos no. Es que ellos trabajan así. Tener esta escuela es bueno, porque si ellos vienen acá y se encuentran con veinte faroles no sé si tienen la posibilidad de arreglarse. Un amigo iluminador que vive en España me dijo que allá se pautan los equipos necesarios y si falta un farol o algo se rompe, no se hace la obra. Acá si se quema algo, agarrás otro farol, que a lo mejor no tiene las mismas características, pero más o menos lo dejás igual para que todo siga.
-¿Qué cosas mejorarían su trabajo o la posición del diseñador de iluminación?
M.S.:-El diseño de iluminación se está instalando como una profesión y como una necesidad para que los directores expresen algo más dentro de la obra. No creo que haya una política particular a aplicar. Sí una apertura del teatro oficial a la diversidad, porque éste se maneja con la misma gente en los departamentos técnicos desde hace 30 años y no hay concursos para que entren nuevas personas con nuevas ideas. Sí existe la política de que, no perteneciendo a la planta permanente, no puedas tener más de un contrato dentro del teatro y eso permitió, por ejemplo, que yo accediera. Pero durante años no fue así, siempre trabajaba la misma gente porque ya conocía la estructura del teatro y la forma de trabajo. Por otro lado, existe cierto derecho de piso que tenés que pagar y no es nada agradable que las necesidades técnicas de una obra se transformen en una negociación. Hay lugares que también podrían considerarse oficiales, como el Centro Cultural Ricardo Rojas que, aun con todas sus falencias, siempre se mantuvo renovado tecnológicamente.
-¿Se convoca a diseñadores de iluminación para montar una sala nueva?
M.S.:-Hay cierta tendencia a convocarlos. Antes, el dueño gastaba 10.000 pesos, compraba lo que le alcanzaba en equipos y generalmente era cualquier cosa que no le servía. Ahora se empieza a llamar a gente experimentada para ver el tema de las luces, el sonido, prever la movilidad dentro de la sala y eso es bueno. Y brinda comodidad para quienes tienen que trabajar ahí.
R.S.:-Como la demanda de salas es muy grande y los elencos tienen dificultades para conseguir espacio, también se abren lugares que se llaman salas de teatro y son departamentos antiguos a los que les pusieron dos caños y cuatro cables colgados. Cuando llegás te encontrás con que no se puede trabajar. Porque cuando ya el recurso no existe, la creatividad no alcanza.
-¿Y la seguridad?… Porque por su trabajo, ustedes tienen un mayor riesgo
M.S.:-Durante una época se trabajó con mucha precariedad. Después de Cromagnon se empezó a poner plata en el tema de la seguridad. Además está por aparecer una ley de habilitación.
R.S.:-Se está exigiendo más seguridad eléctrica. Porque no sirve tener la habilitación porque la puerta es suficientemente grande y encontrar, en cambio, los cables por el piso cuando vas a hacer el diseño de luces.
M.S.:-A su vez las salas programan muchas obras seguidas, lo que acorta los tiempos de armado y desarmado. Hay que correr, subir y bajar escaleras, enchufar, desenchufar, operar una obra atrás de otra.
-¿Y eso condiciona los diseños?
M.S.:-Sí, mucho.
R.S.:-Te encontrás con técnicos que te dicen “no llego a hacer eso”. Y si el espectáculo llega a la sala en agosto y hay otras siete obras, te tenés que amoldar a las puestas de luces de ellos. Y nosotros lo entendemos porque también somos técnicos de una sala. Eso es lo bueno de haber estado en varios lugares: la actuación, la operación técnica. Por ejemplo, sabemos que el día de la puesta de luces es tedioso para el actor. Entonces tratamos de llevar todo lo más organizado posible, para que no se hagan puestas de luces de diez o doce horas. A veces no se consigue, pero…
M.S.:-Hay que revertir el fantasma de la puesta de luces. Tratamos de avanzar mucho individualmente o con el técnico de la sala, para que no se vuelva una guerra campal con el director y los actores. Tener la mayor cantidad de cosas resueltas para probar sólo lo mínimo o trabajar sin los actores para armar un guión de luces y después modificarlo sobre la pasada. La puesta de luces es una situación que genera mucha tensión. El espacio se puede tener trabajado, pero no la puesta de luces. Hay que verla la semana antes del estreno y a veces es una locura. Vos venís de un proceso de seis meses de trabajo en grupo y en cuatro horas tenés que resolver las luces sin ninguna instancia de prueba. Y cuidado si te equivocas…
R.S.:-Pasada la sexta hora te empieza a parecer todo lindo y cuando ves toda la obra corrida tenés que corregir millones de cosas. Porque el vestuario tuvo su tiempo para que el actor lo pruebe en un ensayo y el director lo vea, la escenografía también, pero la luz siempre es la última semana. A veces vamos probando en los ensayos. Quizás es un costo más para el director, al tener que pagarle al técnico, pero lo ahorra el día de la puesta de luces.
-¿Cómo se llevan con el tema de crear un diseño que va a ser ejecutado por otra persona, el operador?
R.S.:-¡Linda pregunta para el final! Si opera Matías, me quedo tranquilo…
M.S.:-Hay técnicos muy responsables que están atentos a cómo dirigiste las luces, a los tiempos en que tienen que entrar y salir los efectos. Hay otros que no y tenés que estar al lado, indicándoles todo el tiempo. No digo que sean ni buenos ni malos, pero depende de cuánto quieras tu trabajo y de si lo tomás como algo creativo. Porque la operación técnica tiene mucho de creativo y es el primer paso para ser un diseñador de luces. Es virtuosismo de uno traducirle al técnico lo que tiene que hacer en el momento exacto. Es necesario entablar un diálogo con el operador y uno tiene que ser claro. Si no todas las obras que diseño las tendría que operar yo y eso es una locura.
R.S.:-Cuando el técnico se siente creativo y profesional, te podés ir tranquilo. A veces te encontrás con técnicos que cayeron ahí por necesidad o lo toman como un trabajo más. Entonces si pone un farol y queda chingado, hay tantos faroles más que no se ve. Y sí se ve. Ahí es cuando uno se empieza a ir preocupado de la sala.
