La tragedia es música para un instrumento que ya no existe

Agustina Gatto es dramaturga, actriz y directora. Junto a Flavia Gresores dirigió un texto de su autoría, Ifigenia en, que acaba de ser estrenado y que será publicado próximamente junto a otras obras de ella que giran alrededor del universo trágico, una reunión de textos que Gatto decidió llamar De la saga trágica. Ávida lectora y apasionada por el mundo de la tragedia, por sus héroes, que responden a una lógica absolutamente diferente a la que conocemos hoy, en esta entrevista explica qué resortes personales le disparó el hecho de sumergirse de cabeza en este universo y cómo llegó a este espectáculo, que es el resultado, según cuenta, de un fuerte trabajo en equipo.

- ¿Qué es lo que te atrajo del universo de la tragedia?

- En principio me atrajo algo que subrayo en el programa de mano, que tiene que ver con lo que afirma Friedrich Nieztche en El origen de la tragedia, y es esta vitalidad que él le encuentra al género trágico. Allí él se hace un montón de preguntas, como por ejemplo, qué es lo que le pasa a este pueblo tan pleno y tan florido, que tiene como género la tragedia. Cuando comencé a leer esas palabras, encontré un resorte personal en eso. Al comienzo no racionalicé demasiado, aunque creía que la búsqueda iba a ir por ahí. No asocié nunca la tragedia a una tristeza que iba sola, sino a una tristeza que va con otra cosa. Me pareció singular que en la misma época Nieztche y Sigmund Freud, hicieran de la tragedia una suerte de “inversión”, como dice Jacques Derridá. Freud, al hacer de Edipo el modelo de constitución normal del sujeto, de alguna manera afirma que el que pasa por esa especie de monstruito llamado Edipo, es normal. Creo que ambos, Nieztche y Freud, comienzan a reflexionar en la misma época sobre esta vitalidad que subyace en la tragedia. Eso me interesó. Por otra parte, hay algo que tiene que ver con la ausencia de voluntad en estas personas. Esa idea de que actúan por un destino que les viene desde afuera, que les dice lo que tienen que hacer, es un aspecto que me atraía mucho, ya que es algo impensable hoy. La lengua griega de ese momento ni siquiera tenía un término que designara la palabra "voluntad”. Este agujero en el lenguaje es un agujero en la estructura de ellos. Empecé a visitar las tragedias que habían hecho algunos teatristas y no podía hacer una actualización que implicara decir, por ejemplo, “Agamenón es Bush”. No puedo hacer este traslado tan fácilmente, porque si hay al algo que hoy tenemos muy desarrollado es el deseo y me parece que la tragedia es una música hecha para un instrumento que ya no existe. Es algo que no se puede asir. Esa imposibilidad me excita, de alguna manera. A su vez, encuentro en la tragedia resonancias en lo temático cuando, por ejemplo, en ella un padre le dice a un hijo que no lo quiere, una declaración bastante clara. La palabra trágica nunca es hermética o cerrada. Sin embargo esa claridad que tiene, es un jaque al entendimiento. Hoy a mí eso me sigue inquietando. ¿Cómo puede haber semejante trastorno en un vínculo que supuestamente debería ser el más amoroso y, sin embargo, se puede convertir en el más odiable? En este sentido, lo que me atrae mucho de esos vínculos familiares, son las relaciones especulares. Por ejemplo, Clitemnestra y Electra creen que son exactamente lo opuesto y son, en realidad, lo mismo. Por eso se matan.

-En una tragedia griega, todo remite al universo de la polis, un universo social. Aquí vos lo llevaste a un mundo estrictamente familiar ¿Por qué?

-Lo hice por mi imposibilidad de actualizar la tragedia. Yo no iba a hacer que esto sucediera frente al palacio de los Atridas (eso era claro), no iba a remitir a la polis desde ahí, y si quisiera remitir a ella desde la actualidad, tendría que buscar una analogía. Por supuesto que si miro hacia Medio Oriente, encuentro un marco de época en el que una señorita pone una bomba y dice “lo hago por Dios”. Hay allí un encuadre religioso, pero la verdad es que el tema me excede por completo y no decidiría hablar de eso, porque siento que no está cerca de mí. Sí pienso y reflexiono sobre el tema, pero no es algo que esté en mis intenciones ahora. Hay, en cambio, algo del universo familiar, que sí entiendo. Además, quisimos borrar las referencias. No queríamos algo que fuese referencial de alguna época. Hablar de la polis me obligaba a ser referencial y no quería eso sino, más bien, marcar, (y en eso mi hermana, que es la responsable de la construcción del espacio, fue tajante) que debía suceder en un no lugar, es decir, en un lugar que podría ser cualquiera, porque nos parecía que eso tenía algo de universal. Nos manejamos teóricamente con eso parámetros. Lo futurista del vestuario se relaciona con esa misma idea, con no trabajar hacia atrás ni con una referencia, sino con que, en vez de pensar en el siglo V antes de Cristo, pronostiquemos la tragedia. Me inquieta pensar qué pasa con estas palabras, que si uno lee el original de Sófocles, Esquilo o Eurípides no las puede decir, realmente, y que, sin embargo, tienen vigencia.

-¿Cuál es el resorte personal del que hablás, resorte que te dispara, según relatás, la lectura de Nieztche? ¿Y por qué, para hablar de la tragedia, decidiste que alguien, en este caso el personaje de Electra, la documentalista, quisiera, obsesivamente, filmar un documental sobre su familia?

- Son muchas cosas mezcladas. Hay muchas analogías entre la foto y la muerte, el cine y la muerte. Yo en ningún momento barajé la posibilidad de que alguien estuviera con un arma y le apuntara a la cabeza al otro. No quería esa violencia. No encontraba allí algo propio. Me interesa mucho la violencia de la tragedia y me apasiona, en tanto tenga un resorte mítico. Me parecía que el cine podía funcionar como soporte mítico. A su vez, éste daba muchas posibilidades de jugar con el fuera de campo. Creo que lo que está fuera de campo en la tragedia es el amor. Eso con respecto al documental. Al mismo tiempo, existe en la puesta la decisión de que los personajes se proyecten en el fondo, sobre la pared, al mismo tiempo que se ve el plano real (hay volumen y. al mismo tiempo, en la sombra se ve algo plano). Me pareció una buena decisión, en tanto yo no quería, de ninguna manera, monitorear lo que pasaba, sencillamente porque me sonaba, porque ya lo había visto en alguna parte. Al no monitorear el documental, la cámara toma en la sombra (proyectada sobre el fondo) el carácter de arma, y en el plano de los volúmenes (el que estamos los actores), sigue funcionando como cámara. Ese desdoblamiento me parecía interesante: sugerir esa muerte y no, en cambio, sacar un arma y volarle la cabeza a alguien.

- ¿Dónde suena esa música trágica de la que hablás?

- Me interesa la falta de interioridad que hay en los personajes. Dice Walter Benjamín que el interior del héroe trágico es una cajita vacía, en donde suena la voz del dios. Hoy a mí no me llama eso, porque tengo mi interioridad desarrollada, como todos los que vivimos hoy. Esa música de la no interioridad, de esa bestialidad que hay en los personajes, me resuena. No sé si puedo responder racionalmente en dónde. Es un resorte poético. Ifigenia en pertenece a una saga trágica que se compone de cinco textos y todos giran en torno a lo mismo. Como autora me interesaba ponerle “De la saga trágica”, para decir que soy conciente de que estos cinco textos se reúnen en base a algo que se repite. Esta falta de interioridad, esta coacción que sufren los personajes, esto de que el héroe trágico se constituye hacia fuera y no hacia adentro, a mí me fascina. Encontré con mi hermana Anabella Gatto, en su trabajo sobre el espacio y con Flavia Gresores, con quien codirijo, una manera de proyectarlos. En la pantalla que está en el fondo, los personajes son planos. No tienen volumen. De ahí los dibujitos que hizo Anabella. Pienso que el héroe trágico es allí como un dibujito, con esos trazos básicos, pienso que quiere adquirir volumen, pero todavía no puede. Porque no es que los héroes trágicos no tengan voluntad, sino que la tragedia se va a encargar de testimoniar, de alguna manera, ese momento en que el hombre empieza a sentir que tiene voluntad. Por eso es un género de crisis y pasaje. No sé si ésa es la música trágica de la que hablo, pero creo que en mi obra hay algo que quiere dar cuenta de esa falta, de esa condición de personas mal terminadas, todavía no conformadas, que son los personajes trágicos. Estoy segura de que no pueden vincularse de otra manera, no es que no quieran. Los personajes no tienen demasiado desarrollado aquello que Aristóteles llama “carácter”. En Esquilo, sobre todo, no importa cómo es, por ejemplo, Electra, ya que en ese momento el espectador se sentaba y decía “¡Ah! Electra es la que venga el crimen del padre y mata a la madre”. Los personajes eran funciones, eran actantes. Pensé, por ello, que los nombres en mi puesta tenían que ser las funciones que cumplían. Si Electra filmaba un documental, tenía que llamarse La Documentalista, si el hermano venía y se iba, tenía que llamarse El Forastero, etc. Me interesó trabajar desde todos los lugares posibles, con la no interioridad y con lo plano.

- ¿No hay salida, en tu espectáculo? ¿Hay un conflicto insoluble como en los textos trágicos?

-En realidad la tragedia podría ser definida como la exposición estética de esos conflictos insolubles. Yo estoy de acuerdo. Sin embargo hay algo en Esquilo muy lleno de fe. Ésa es una gran diferencia de él con Sófocles y Eurípides. Comparto la fe de Esquilo más que el escepticismo de Sófocles. Igual, todo es muy parcial, porque las trilogías no se han conservado.
En cuanto a mi obra, no sé qué decir al respecto, ya que temo cerrar el sentido. Creo que tiene un final de tragedia inconclusa, de incertidumbre. Justamente lo que me atrae del género es eso: que la tragedia no sea dialéctica, que no haya en ella solución de las tensiones. No está la tesis que viene a resolverlas.