Hija de actores, Eleonora Mónaco ha basado su formación teatral en experiencias tan intensas como la participación y convivencia en el Teatro de los Andes de Cesar Brie, o el entrenamiento con Ricardo Bartís.
En esta entrevista, su concepción de hecho y la pedagogía teatral.

¿Cómo fue tu formación teatral?

Soy hija de actores. A los 18 comencé a estudiar con Ricardo Bartís; después hice grandes esfuerzos por no seguir la tradición familiar, entonces me volqué a la TV: hice mucha producción. Luego empecé la carrera de dirección de la Escuela Municipal de Arte Dramático con la intención de unificar un poco mi experiencia de producción y de actuación. En ese momento ?yo tenía 24 años- conocí a Cesar Brie, del Teatro de los Andes, del cual tenía referencias por el Odin Teatret. Me fui a Bolivia a hacer un seminario de 15 días con Brie; me enganché mucho y después de hablarlo con los integrantes del Teatro de los Andes, decidí quedarme a laburar con ellos un año.
Actualmente estoy entrenando un poco en el Sportivo Teatral.

¿Cómo fue la experiencia con Brie?

Yo entrenaba con ellos y hacía las luces del espectáculo que estaban presentando en ese tiempo. Luego también los acompañé a Brasil, al festival de Belo Horizonte y a la gira que hicieron por Bolivia, en lugares muy disímiles, pueblos pequeños y distantes en los que, por ejemplo, no hablaban español. Fue una experiencia fuerte que me marcó profundamente. El grupo del Teatro de los Andes vive en comunidad en un pueblito de campo ubicado a unos kilómetros de Sucre. De lunes a sábado estás inmerso en un sistema de vida que implica una fuerte determinación personal porque constantemente compartís todo con tus compañeros. Volví a Buenos Aires porque sentía que ese no era mi espacio, empecé a sentir necesidad de ir al cine, de hacer actividades más urbanas. Además entendí que todavía necesitaba hacer otras experiencias antes de decidir quedarme ahí. En Buenos Aires terminé la carrera de dirección y seguí entrenando con Bartís.

¿Cómo describirías tu técnica?

Yo trabajo con la idea de que el cuerpo del actor es lo fundamental. Creo que el teatro es la actuación. Podés no tener escenografía o luces, pero sin el actor no hay teatro.
El cuerpo del actor genera lenguaje. Trabajo entonces con la búsqueda de un lenguaje que se aleje de la mimesis y se oriente hacia posibilidades más extrañadas de concebir o reflejar la realidad. Busco siempre un trabajó ético desde los bordes; tal vez ese sea mi punto de contacto con la poética de Barba más claro.

¿Y qué lugar ocuparía el espectador?

Para mí es quien cierra el proceso. Yo soy reacia a hablar del trabajo realizado y mostrado una vez terminada la función. Esto es algo que aprendí de Barba: uno se expresa en la actuación, después no hay nada más que hablar porque ya el hecho comunicativo fue realizado. Escucho las opiniones de la gente que ve algún espectáculo mío o en el que yo actúo, pero no mucho más que eso. No sé, es muy personal.

¿Qué opinión tenés de la crítica teatral?

Creo que el lugar de la crítica actualmente está muy discutido, que no aporta mucho al proceso artístico. Tiene un lugar muy encuadrado en el sistema y muy cerrado en sí mismo. Me preocupa la tendencia que hay en la crítica a imponer categorías o clasificaciones y la intención de dar definiciones sobre un espectáculo que ni siquiera fueron tomadas en el momento de la creación y la realización por el director.
Y esa necesidad de clasificar termina por aglutinar a gente que hace laburos muy disímiles bajo un mismo mote... caen todos en la misma bolsa. Creo que la crítica actual no interacciona con el artista. Pero creo también -aunque no tengo certeza de esto- que ese espacio no corresponde que sea tomado por los directores.

¿Cuál es tu vínculo con Eugenio Barba?

Yo lo conocí a través de El Séptimo, en 1998. Yo ya conocía su trabajo y el del Odin como espectadora. Vi ?Casamiento con Dios? y me pareció impactante. Creo que tengo una manera distinta a la de Barba de encarar el trabajo.

¿Cómo te involucraste con El séptimo?

Lo conocí a Tony Célico en un seminario que tomé en Amaicha, Tucumán. Él había escuchado hablar de mí y de mi experiencia en el Teatro de los Andes. Cuando volvimos a Buenos Aires nos mantuvimos en contacto. Ellos organizaron un Encuentro en Cañuelas y me invitaron a coordinar un trabajo.

El Séptimo se caracteriza, entre otras cosas, por su propuesta de una pedagogía teatral alternativa. ¿Cuál es tu posición al respecto?

No creo mucho en las pedagogías, creo más en las prácticas. Me interesa mucho la idea de trabajar en un lugar como Humahuaca porque nos lleva a profundizar la tarea en un contexto diferente al cotidiano. Allá somos claramente extranjeros, ajenos al lugar porque tenemos lógicas y realidades distintas de las nuestras.

¿Cuál es el objetivo personal que te lleva a participar de los Encuentro que organiza El Séptimo?

Ir a un espacio en el que confluyen personas ávidas de construir otro teatro, gente que busca formarse de una forma diferente a la que se enseña en las instituciones o escuelas de teatro. Es un ámbito en el que construimos con las cosas que trae cada uno desde su lugar de origen. Además el cruce de experiencias me permite enriquecer mi teatralidad, mi forma de ser. Humahuaca impone también la idea de que existen formas diversas de mirar y vivir, digo, diferentes a la de la gran ciudad y la posibilidad de intercambiar.

¿Qué autores teatrales te gustan?
Discépolo y Pinter.