En el taller-teatro El Duende (nombre que homenajea a Hedy Crilla) un cálido día de noviembre, Agustín Alezzo nos propone un duelo teatral en el que, como era de esperarse, perdemos por goleada.
Agustín Alezzo es, indiscutiblemente, uno de los teatristas más importantes del país. Prolífico director y maestro de actores, trabaja tanto en el ámbito oficial, en el comercial como en el off (sólo pensando en el período 2008-2009, pueden contarse cuatro obras de envergadura en su haber). Con más de medio siglo de actividad teatral y sin pensar en volver a la actuación, puede afirmar tajantemente que no hay actor más stanislavskiano en la Argentina que Julio Chávez y que el teatro es, en principio, teatro de texto, lo que no quita que le fascine el trabajo de Ricardo Bartis. Lacónico en sus respuestas, monosilábico y "monofrasático", nos hizo sudar la gota gorda en un desafío intelectual que recorre transversalmente al teatro contemporáneo.
-¿Por qué motivo desde hace casi dos décadas realiza obras de dramaturgos extranjeros, principalmente norteamericanos o ingleses? ¿Por qué no trabajar con dramaturgia argentina, por ejemplo?
-Por ningún motivo en especial. ¡Se juntan tantos elementos, a veces fortuitos, para hacer un espectáculo...! Se dan circunstancias que hacen que uno haga esto o aquello. Por ejemplo, para Contrapunto me llamó Julio Gallo para hacerlo, con un proyecto de Pepe Soriano. Cena entre amigos era un proyecto de Lizardo Laphitz al que yo me sumé. Rose era un proyecto que quería hacer David Masajnik, y me interesó. Y lo de Joe Orton, El rufián de la escalera, eso sí lo elegí yo.
-Pero más allá de que haya un proyecto armado y lo convoquen, a la hora de elegir usted opta por dramaturgos extranjeros.
-No hay ninguna razón en particular para mis decisiones.
-¿Leyó dramaturgia argentina contemporánea? ¿Le interesa?
-Sí, claro que he leído. Pero mire, el dramaturgo más importante que nos ha dado la Argentina es Armando Discépolo. Después creo que tenemos autores importantes como Carlos Gorostiza, Tito Cossa, Griselda Gambaro, Juan Carlos Gené. La nueva camada tiene cosas atrayentes, pero creo que todavía falta que se interesen por temas más universales.
-Lo que se suele decir es que están más abocados a los procedimientos y los artificios teatrales, antes que al contenido.
-Exactamente. Por ejemplo, creo que Rafael Spregelburd dialoga muy muy bien. Es un hombre de teatro. Pero sus obras tienen una falta de estructura notable. Creo que a Spregelburd, antes de que otros lo dirijan, le interesa dirigir él mismo sus obras, lo mismo que a Javier Daulte.
-¿Y eso es un problema?
-No necesariamente. Pero lo que un director hace es echar una mirada nueva sobre el material. Y esa mirada de pronto puede llevar a hacer cortes, replanteos, a tener actitudes nuevas. Yo comprendo que Spregelburd quiera dirigir sus propias obras..., las concibió de esa manera y las quiere hacer de esa manera.
-Una de las cosas que usted sostiene con más vehemencia es que el teatro necesita de texto.
-Para mí, sí.
-Idea casi revolucionaria en el siglo XXI, donde lo que prima es una dramaturgia que se crea en los procesos de ensayos. ¿Le parece que tiene que ver con la formación que usted tiene?
-No. Tiene que ver con la historia del teatro, porque durante siglos, desde los griegos hasta hoy, siempre hubo teatro de texto. Desde Esquilo hasta Sófocles, pasando por William Shakespeare, Molière, Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene O´Neill, Anton Chejov y todos los que usted quiera. Hay autores que tienen un pensamiento profundo y lo que hace el grupo teatral que los asume para la puesta en escena es hacerse cargo de ese pensamiento y darle claridad y luz. Y todo el grupo, tanto el director como los actores, la escenografía, el vestuario, la luz, lo que tienen que hacer es iluminar ese pensamiento. Pero cuando un grupo de actores se reúne y hacen un espectáculo, lo que busca es crear un juego teatral. No está elaborando un pensamiento, y menos un pensamiento profundo. Yo creo que le falta una pata importante a eso.
-Es muy interesante lo que usted plantea, pero pienso, por ejemplo, en la Edad Media, en la que prácticamente los textos no existen y sin embargo hay un teatro muy importante.
-La commedia dell´arte, claro. Pero fíjese que los que han quedado a lo largo de la historia han sido los grandes autores. ¿Por qué se ha conservado la música de Ludwig Van Beethoven pero no los músicos que lo interpretaban?
-¿Considera que los actores, directores y técnicos son intérpretes de textos que los preceden?
-Intérpretes y creadores. Son funciones conjuntas, pero distintas.
-Por ejemplo, ¿podría contarme cómo es su trabajo? ¿Cómo son los procesos de las puestas? ¿Hacen trabajo de mesa?
-Nunca.
-¿Cómo trabaja, entonces?
-No tengo un método. Depende de la obra y depende de con qué actores esté trabajando.
-Pero, por ejemplo, ¿cuánto tiempo ensayan?
-Durante dos o tres meses, todos los días, alrededor de cuatro horas. Si se ensaya salteado, el actor cuando vuelve se ha olvidado de lo que ha trabajado anteriormente. Uno tiene que sumergirse en un texto todo el tiempo, trabajar sobre eso. Yo no concibo eso de ensayar lunes, miércoles y viernes. No, así no se puede trabajar.
-¿Discuten sobre el sentido del texto?
-Sí, claro. A mí lo que me interesa mucho son las relaciones entre los personajes, crear bien las relaciones y ver bien qué evolución tienen. Yo pongo mucho el acento en eso. De qué punto parten y a qué punto llegan. Me parece que todas las obras no hacen otra cosa más que hablar de relaciones. Hablamos de relaciones de uno con uno mismo, de uno con las personas más próximas (pareja, padre, hijos), con la sociedad, las relaciones de uno con los dioses. Siempre se habla de relaciones, por lo que, entonces, esas relaciones son primordiales.
-Pese a que su formación es como actor, usted se acercó a la docencia y a la dirección casi contemporáneamente, en los ´60. ¿Son actividades similares?
-Son completamente diferentes. Poner una obra en escena es poner a vivir un mundo que está escondido en la pieza -que a veces apenas se advierte en su lectura- y construirla con un equipo de actores que viene a trabajar para que eso de a luz. Trabajar en la docencia es acompañar un proceso para que el actor nazca. Son actividades muy diferentes.
-De los alumnos que ha tenido a través de los años, ¿considera que tiene discípulos?
-Muchos actores han pasado por acá. No quisiera dar nombres por miedo a olvidarme de alguno. Pero tengo la dicha de estar trabajando ahora con Leonardo Sbaraglia, que vino acá cuando tenía 16 años.
-¿Y usted de quién se considera discípulo?
-Yo he tenido una sola maestra, Hedy Crilla. A Lee Strasberg no lo considero mi maestro porque yo no asistí a sus clases en forma regular, sólo hice algunos seminarios en Nueva York y acá en Buenos Aires cuando él estuvo. Con Crilla, de hecho, trabajamos muchos años juntos.
-Hedy Crilla fue una de las maestras que más trabajó a Konstantin Stanislavski en la Argentina, y Stanislavski es uno de los personajes que más lecturas y debates ha suscitado. ¿Qué considera más valioso del pensamiento del maestro ruso, dado que es la base sobre la cual trabaja en sus clases?
-El problema es que casi nadie ha leído a Stanislavski. No lo han leído. Él fue el primero que realmente tomó los elementos básicos de la actuación y los ordenó. Los elementos básicos son muchos: tomar en cuenta la relajación, la concentración, la memoria emocional, la memoria sensorial..., hay una serie de cosas relacionadas con el acercamiento a un personaje, a la obra. Ha sentado bases sobre las cuales uno puede seguir trabajando toda la vida. Cuando uno piensa en Stanislavski, no puede aplicar un método, sino simplemente señalar puntos de atención. Los libros de Stanislavski no se leen, se discuten sin leer. Se lo confunde con el realismo, pero no tiene nada que ver una cosa con la otra. Stanislavski era un hombre que supo organizar su trabajo a través de una serie de escritos, pero escritos que deben ser leídos por aquellas personas que conocen el método.
-¿Entonces hay un método Stanislavski?
-No hay un método, hay puntos de atención. Pero si uno no conoce eso en la práctica, no entiende de qué está hablando. Porque la teoría viene después de la práctica. Uno no puede empezar por la teoría. Uno cree entender, pero no entiende. A través de la práctica, después de la práctica, uno puede sacar una teoría de lo que ha hecho. Esto es básico. Nosotros, cuando éramos muy chicos y empezamos a leer los libros de Stanislavski, queríamos actuar en base a ellos, pero no sabíamos cómo hacerlo y nos dábamos cuenta de eso. Nada de lo que hacíamos estaba bien. Buscábamos y buscábamos alguien que nos enseñara, hasta que encontramos a la Crilla. Y cuando la Crilla nos empezó a hacer trabajar, empezamos a comprender verdaderamente de qué se trataba.
-¿Quiénes eran esos "nosotros"?
-Éramos Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo, Pepe Novoa y varios más. Todo un grupo de estudiantes que luego fuimos actores por distintos caminos.
-Y teniendo una formación tan fuerte en esta poética de actuación...
-No es una poética. Ahí caemos en un error. Una poética es otra cosa. Una poética tiene que ver con la puesta en escena.
-¿No habría una poética de actuación que viene de Stanislavski, otra de la commedia dell´ arte...?
-Para nada creo eso. Hay una gran confusión ahí. Una poética surge de un espectáculo. Podemos hablar de la poética de Ricardo Bartis, que tiene su propia poética, muy fuertemente marcada, y que a mí me gusta mucho. Pero yo no tengo una poética.
-Perdón que lo interrumpa; dice que le gusta mucho Bartis pero él no trabaja sobre texto.
-No, no importa eso.
-¿Pero no dijo usted que el teatro es teatro de texto?
-Bartis es un gran talento. Hay que tener un gran talento para hacer lo que él hace, crear un espectáculo con un pensamiento propio, a partir de los actores y con una poética personal. Eso es lo que hace Bartis y a mí me gusta mucho.
-Pero ¿no es contradictorio?
-Pero es que yo no soy nada cerrado, al contrario: soy muy abierto en ese sentido. No tengo interés en ponerle rótulo a las cosas. Por ejemplo, yo estoy en desacuerdo totalmente con el título que se le ha dado al teatro del absurdo. Me parece que eso es una mentira total. No tienen nada que ver Samuel Beckett con Harold Pinter. Ponerle rótulos a las cosas es tratar de simplificarlas, clasificarlas. La gente lo hace para estar más tranquila. Pero cada cosa es única y tiene sus particularidades..., y son buenas o malas. Para mí una cosa es buena artísticamente cuando todas las partes se conjugan y hacen un todo armónico. Eso es arte. Usted ve un cuadro y dice "¿para qué puso eso ahí?, ¡cómo me molesta!". Es que algo está pateándole. Pero cuando es un todo orgánico, uno se queda embobado.
-Sería cierta sensación de lo inexorable.
-Es así y no podría ser de otra manera. Eso es arte. No importa de qué manera, si es cubismo, impresionismo, expresionismo, realismo. No importa. Ésos son rótulos. Lo que importa es la obra en sí misma, que tenga esa cualidad, que sea un todo.
-Pero entonces para que sea una buena obra de teatro no hace falta que tenga texto, sino que se conjugue como un todo orgánico.
-No es imprescindible. Ahora, si usted me plantea esto desde el punto de vista de que el teatro tendría que ser sin texto, entonces yo le diría que tendríamos que tirar a la mierda a Shakespeare, a Molière, a Chejov y a todos.
Pero a mí también me gustaron mucho espectáculos sin texto previo. Además de Bartis pienso en Claudio Tolcachir, con La omisión de la familia Coleman y con Tercer cuerpo. Mucho me gustaron los dos. Pero en realidad esas obras las escribió él, hay un autor.
-Si, pero no hay texto previo. Son otros puntos de partida.
-Sí, claro.
-Volviendo a Stanislavski, hay muchas cosas que lo ligan a una concepción más espiritual que material del teatro. El trabajo del actor... es una novela que se plantea como un viaje iniciático.
-Es que el teatro es un viaje iniciático. Ingresar al teatro y dedicar su vida a él es un viaje iniciático.
