En las primeras semanas de abril tuvimos el lujo y el placer, una vez más, de contar con la presencia de La Zaranda, Teatro Inestable de Andalucía la Baja y su más reciente espectáculo, Futuros Difuntos.
Faltan muy pocos días para que, Eusebio Calonge, Enrique Bustos, Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez y Paco de la Zaranda armen las valijas y vuelvan a su Andalucía natal. Entre las últimas funciones de la compañía, la noche porteña y un par de "oles", coincidimos con Eusebio (dramaturgo) y Paco (director) en la vernissage de León Ferrari en el Centro Cultural de la Cooperación. Copa va copa viene, por entre medio de los mostachos de Eusebio comenzamos a discutir ciertos aspectos de la obra, principalmente los ligados a la evidente relación que existe entre Futuros Difuntos y la más alta pintura española. Debo admitir que nunca me he reído tanto ni he aprendido tanto haciendo una entrevista. "El punto de partida de la historia que se contaba desembocó más en ese espejo, en ese reflejo de Las Meninas y a partir de ahí, pues, se inició un proceso laberíntico por la historia de nuestra pintura -comenta Eusebio-. La pintura está siempre en nosotros; a mi me gusta más hablar de pintores que de autores de teatro. Es algo que me lleva mucho más, me da mucha más libertad a la hora de escribir". Por su puesto se está refiriendo al famoso espejo del cuadro de Diego Velázquez que, desde una poética propia del barroco, abre las miradas y multiplica la acción dentro del cuadro. Sin embargo y pese a la enorme relevancia que tienen las artes plásticas en la puesta, Eusebio afirma: "yo creo que hay que citar la primera fuente: ‘En el principio fue el verbo'. Sin el verbo no hay nada. Pero el verbo no es la palabra, el cuerpo ya tiene una acción... accionar una palabra. Ése es el principio del teatro. Todo más o menos hay que confundirlo en esas raíces del escenario para que sea vital lo que de ahí salga". Es por ese motivo que el texto de la obra no se va modificando solamente a partir de los ensayos, sino también "a partir de las funciones. De función en función hay cosas, hay personajes que tienen que descubrir qué quieren decir. No hay que imponer la autoría, porque siempre, por más que ya esté sellado (lo que parece mucho más una cláusula del sello de publicación) el personaje sigue vivo; y mientras siga vivo va a seguir hablando, y dime tú por qué va a haber que callarlo".
Ante semejante afirmación, no me queda más remedio que mirar a Paco de reojo pues, según estos criterios, ¿cuál es el trabajo de la dirección? Inhalando profundamente, riéndose a medias y reprimiendo las ganas de tomarme el pelo, Paco sostiene que siempre "depende de qué dirección se lleve. Vamos a ver... a mí me da mucho pudor hablar de teatro en general. Hablar de lo que La Zaranda hace es siempre para mí muy "complicao", sobre todo cuando me preguntan por el proceso de trabajo. No es que sea "complicao", es que yo no lo sé explicar. Nosotros somos una gente que buscamos, o nos buscamos, o queremos encontrarnos y encontrarnos con los demás a través de lo que hacemos. Y para encontrarnos, el trabajo que nosotros hacemos no es ni más ni menos que buscar que el teatro venga a nosotros... Creo que el secreto está en que desaparezca el autor, desaparezca el director, desaparezcan los actores y aparezca el teatro. Y hay un momento en el que también el público ha de desaparecer. Entonces es cuando uno se pregunta ¿Qué ha "pasao", qué ha "ocurrío"? Y entonces se ha dado la catarsis, se ha dado el milagro del teatro... ahí está, un poco, ese juego. Pero todo lo demás... Yo me pierdo cuando intento explicar. No soy hombre de teoría, para nada".
Temáticamente Futuros difuntos plantea el problema del vacío en la regencia del poder y en cómo llenarlo. El regente del manicomio se ha muerto (o eso creen) y los tres locos deciden reemplazarlo. Para ellos habría al respecto tres propuestas que la obra plantea sobre los principios que valen para llenar ese vacío: si los del corazón, los del pensamiento o los de la barriga. Confiadísima de haber entendido el núcleo de la cuestión, miro interrogativamente a Eusebio que, por debajo de unos bigotes que cada vez me parecen más grandes, me contradice casi por deporte: "los personajes no parten nunca de una explicación. No son una entelequia, por mucho que queramos simbolizar en ellos cierto comportamiento. Nunca llega a ser una cosa tan seca, de lo racional, lo emocional o lo meramente fisiológico. Yo creo que cada personaje, pues bueno, a cada espectador le dice cosas distintas, por más que uno parezca más idealista, el otro dado a otro orden de cosas y un tercero funcione como el Sancho Pueblo, que sólo piensa en comer. Lo que te quiero decir, al fin y al cabo, es que creo que cada personaje tiene algo que proyecta en cada espectador. No es algo limitado. Lo que le parece a un personaje adentro de la obra es lo que te puede parecer a ti la obra en sí. Todo es ese juego de espejos". Entonces Paco lo interrumpe. Ilusa de mí, creí que salía en apoyo a mi moción. "Yo voy a decir una cosa: los personajes a mí me gusta que habiten en la conciencia del que contempla, del que está allí viendo qué sucede. Esos personajes son la conciencia de cada uno de nosotros, y cada uno de nosotros tenemos a ese hambriento, a ese idealista... Eso está sucediendo en mí mientras la obra ocurre. En ese juego de espejos que nosotros hacemos, si yo te digo que ese personaje es tal, lo mato, lo destrozo. El personaje está vivo y tiene la grandeza, los errores y los defectos y todo lo que tiene cualquier ser humano. Y cualquier ser humano es un poco todo. Lo único que ocurre es que uno elige más cosas de aquí, menos cosas de allá, pero al fin y al cabo un personaje no es más que un ser vivo..., y no tiene más historia. Es que no se puede explicar, porque ¿quién puede definir a cualquiera de nosotros?, ¿quién nos puede definir? A los personajes tampoco -y te digo la verdad- les gusta que los definan. Y te digo más: hablando de pintura, hay un personaje que allí aparece que es el Morra del cuadro de Velázquez. Y tomadlo como queráis, pero ese personaje en el Museo del Prado ahí está, y está vivo, y tú vas allí y está más vivo que tú. Y te mira y te dice "¿Y tú a qué has venido?, ¿a qué vienes?". Y se viene con nosotros, posiblemente porque está harto de turistas. Y se viene con nosotros y la gente lo ve y en realidad no es Sebastián de Morra... porque no es. Lo único que ocurre es, pues bueno, que la magia del teatro hace que el espectador lo vea. ¡Qué se yo por qué!".
"Bien -me digo-. Ya que no coincidimos con el argumento, veamos qué pasa con los personajes, usando esta puerta abierta que Paco dejó". Pienso en esto pues la obra se va anclando en un terreno muy político que tiene que ver con una denuncia bastante precisa con respecto a la guerra y a cómo está organizada la historia. Una de las últimas cosas que se dicen en la obra es que la historia está cimentada en la sangre de los muertos; y que en definitiva todos terminan siendo nuestros muertos. "Ahora sí, seguro que coincidimos", pienso. Pero casi sin poder contener la ironía, Eusebio vuelve a arremeter: "Si hay algo que yo tengo claro es que no soy responsable de lo que dicen los personajes. Además, no lo digo como chiste, no lo digo en broma. Un autor es alguien que desaparece. Eso es lo más importante. Te dejas habitar por unas voces y unos ecos y dejas que hablen dentro de ti, que vayan apareciendo los personajes. Muchas veces desde la crítica y en muchas partes me adjudican el pensamiento de algunos personajes. Además con voces contrapuestas. Yo no soy tan ecléctico, normalmente. Quiero decir, que no me hago responsable. Ahí hay un personaje que dice eso porque, posiblemente, un día me visitó y yo sentí que tenía que decir eso. Porque escribir es descubrir qué escribe dentro de ti, no es escribir tú. Por eso te hablaba de la autoría antes como una cosa que a mí no me fascina, no me provoca ningún tipo de admiración. Lo importante es que aparezcan los personajes. Y los personajes son libres y hacen el juego entre ellos, y muchos son unos farsantes tremendos. Siempre he dicho esa frase de Beckett: ‘no sabía que ibas a ser tú porque si no, no te hubiera escrito nunca'. Se vuelven también odiosos, muchas veces; y contrapuestos a lo que tú piensas. Pero ellos están con plena libertad, no son mi pensamiento el que expresan, no tengo una orientación de llevarlos hacia una parte, una dirección ideológica. Eso nunca me ha interesado a mí en el teatro; me ha aburrido profundamente el que me tengan que decir qué tengo que pensar. Yo quiero que ellos (los personajes) se expresen. Lo que haya escrito por dentro, sabrá. Y así sale; sale con plena libertad para que el público pueda ser testigo de lo que ahí pasa, que en sí puede parecer que es una interpretación de la historia, o puede parecer que la historia no tiene sentido, puede parecer mil cosas. Creo que depende de quién lo vea, como eso de la lupa, que todo es del color del cristal con que se lo mira".
Último viraje antes de tirar la toalla, ya que es evidente que, si no es por knockout, seguro que me están ganando por puntos. Pienso, entonces, en esa puesta tan extraña, que remite inevitablemente a Tadeuzs Kantor por el uso de los muñecos. ¿Cuándo será que aparecieron? ¿Y qué pasa con los otros objetos que de a poco toman a la escena por asalto? Ahora sí parece que vamos por la misma ruta. Con la sonrisa en los ojos (y el vino en el corazón) Paco se entusiasma: "en realidad los muñecos aparecieron en un pueblo de Guatemala que se llama San Andrés de Llapa; y esos muñecos, en realidad, son construidos para ser venerados por los indígenas. Ellos son ‘machimones', de un culto que se le hace a San Simón; visten de negro, con un sombrero, tienen un puro (por eso tienen la boca abierta).Y cuando encontramos esos muñecos -eran cinco- no teníamos ni la menor idea de lo que íbamos a hacer con ellos. Lo que sí sentimos profundamente fue que esos muñecos se venían con nosotros. Así que no tuvimos más remedio que construir una caja, meterlos ahí y traérnoslos pa´ España. Empezamos a trabajar con los cinco y quedaron tres, porque son muy pesados. Y la verdad es que cuando les dicen "muñecos, muñecos, muñecos...", no son tres porque nosotros seamos tres personajes, sino porque tuvo que ser así. Ellos son los desahuciados porque básicamente no pueden hablar y a veces tienen más fuerza que los actores, porque fueron construidos para lo que fueron construidos. En esa madera y en quien los talló, por muy toscos que sean, está la intención de que esos muñecos sean venerados. Y como yo me creo y creo en lo mágico y creo en lo sagrado y creo en todas esas historias, pues claro, hay una fuerza ahí evidente que tienen esos muñecos, porque son santos sincréticos. La verdad es que jugamos con ellos con bastante respeto, a pesar de que los tiramos y tal y cual; pero hay que tener cuidado con ellos, porque si no se rebelan y te suelen dar bastantes porrazos. Lo fundamental es que no fueron construidos para el espectáculo, ni siquiera cuando los encontramos teníamos idea de qué íbamos a hacer con ellos. Hace mucho tiempo que queríamos o que teníamos la osadía de trabajar con muñecos, que es cosa bastante complicada. Pero bueno: aquí ellos nos ayudaron bastante y ahí está el resultado. Yo creo que al final la gente aquí los aplaude más a ellos que a nosotros".
"Pero, ¿y los otros objetos? -pregunto-". ¿Cómo será que se llevan con los muñecos? Ya que esta gente tiene una visión tan animista con las cosas... Y es nuevamente Paco el que responde: "Yo siempre he dicho que a los objetos hay que domesticarlos de alguna manera. Pero claro: una cosa son los objetos y otra cosa la presencia que tienen esos cuerpos de madera. Y fácil no era. Lo que ocurre es que... mira: hay algo que ocurre cuando nosotros estrenamos un trabajo y lo entregamos al público. El trabajo empieza a crecer, es algo que está vivo y se va desarrollando y tiene su vida. Cada trabajo tiene su vida, su declive y su muerte. En nosotros ya ha nacido otro trabajo. Es curioso porque siempre que estamos en Buenos Aires estamos a punto ya de abandonar un trabajo. A éste le quedan muy pocas funciones y siempre de aquí nos llevamos algo que nos ayuda a encerrarnos a crear. Esos muñecos que tú dices no es todo el trabajo, porque esas sillas de ruedas... hay algunas que vinieron de aquí de Buenos Aires, otras son de México, otras son de distintos lugares donde han ido apareciendo. Y no son cualquier tipo de sillas. No nos servía irnos a un hospital y decir ‘dame dos sillas de ruedas'. No se trata de eso. Se trata de que los elementos aparezcan y vengan. Es un poco... No lo sé explicar. El objeto es algo que tienes que domesticar de alguna manera. Los objetos son fieras". Y tomando impulso Eusebio remata: "es que la metáfora en el teatro se expresa así, con esa consecución de movimientos contrapuestos de un propio objeto. Una metáfora teatral es eso, no viene nunca el texto, sino que va consecuentemente hilando acciones que son dispersas pero que se reúnen en un argumento. Como por ejemplo que una tabla de lavadero acabe siendo las tablas de la ley y luego una guillotina. Todo eso es una metáfora teatral hilada desde el propio objeto. Ésa es la forma de escribir verdaderamente el teatro. Escénicamente se escribe así, no se escribe con literatura".
