La madre, la hija y esa década fatal

Una madre, una hija adolescente, un entorno promiscuo en el que los roles se confunden y en el que gravitan fuertemente los ’90 en la Argentina, constituyen algunos de los ejes de Soy Rocío. Verónica Schneck, autora, directora y actriz de este espectáculo, y Diego Echegoyen, codirector, hablan a continuación de los pormenores de este proceso de trabajo compartido, de sus inquietudes, de sus búsquedas estéticas. Se ponen de acuerdo en algunos temas, polemizan en otros, se apasionan.

-¿De dónde y por qué surgió la estética y el tema de Soy Rocío?

Verónica Schneck: -Al comienzo lo que surgió fue algo vinculado a la madre y a la hija como célula de tema: cómo se desarrollaba ese vínculo y qué preguntas alrededor de eso podían motorizar dinámicas escénicas. Apareció la situación de un espacio familiar, a la vez lleno de gente. De hecho Sofi – se refiere a Sofía Lewkowicz-, la que hace de Rocío, y yo veníamos de hacer otra obra juntas, y a mí la imagen de este vínculo, que es central en Soy Rocío, me apareció en la última función de la otra obra. Fue ahí cuando vi el espacio y me imaginé que podíamos empezar a ensayar solas estando acá en mi casa probando qué pasaba. De hecho hacemos eso. Hay algo en nuestra realidad (la conozco desde que era muy chica) que tiene que ver con estar juntas. Si bien no somos madre e hija, hay para mí un permiso de ser hinchapelotas con ella.

Diego Echegoyen: -Eso se notaba mucho en los ensayos. Cuando empezamos, el vínculo entre ellas ya tenía algo muy ganado. Estaba buenísimo y se nota hoy en la obra. Casi no había que laburar el vínculo entre ellas sino, más bien, la singularidad de cada una.

-O sea que, en ese sentido, esa primera célula fue algo cercano. ¿Y cómo fue surgiendo todo ese mundo, esa estética y esa temática?

V.S.: -Había algo muy pegado a eso. Tiene que ver con lo que pasa con los puntos de vista en esa relación. Cuando vi la película La ciénaga, de Lucrecia Martel, y cuando luego leía las cosas que ella decía que le interesaban (por ejemplo, qué le pasaba al personaje del pibe cuando estaba en una escena escuchando, es decir cuál era su punto de vista en medio de una situación familiar en donde no lo estaban teniendo en cuenta), me pareció muy novedosa esa manera de filmar. Había algo que me interesaba de la situación de lo cinematográfico o simplemente de la situación de comer. De hecho hay en la película una escena en la que comen y no se habla mucho, sino sólo se escuchan algunos tenedores y algún “ta tá”, y después silencio. Eso ayudaba a que, en alguna línea de nuestra obra, pudiera entrar algo de lo hiperrealista, de más detalle cinematográfico.

- Justamente, una de las sensaciones más fuertes que tuve apenas pasadas las primeras escenas fue que lo que estaba viendo me hacía acordar a cierto cine de finales de los ’90. No pensé en La ciénaga (2000), que tiene otras características, pero sí pensé en películas en las que uno tenía la sensación de estar viendo un pedazo de realidad y en las que no había mucha edición. También en aquello de trabajar con “no actores”, como en Pizza, birra, faso (1998), Mundo grúa (1999), etc. ¿Les parece que hubo algo de eso?

D.E.: -En relación al laburo con películas, siempre seguimos más la línea de La ciénaga que la de otras. No es éste el caso de los “no actores”, pero sí el de la intrascendencia, que es lo que hay en esas películas de las que hablás vos. Tiene que ver con entender que lo que pasa sucede por debajo de lo que se dice.
Volviendo sobre lo que planteabas acerca del tema y la estética, creo que fueron dos instancias que estaban muy diferidas. El tema estaba en el texto, la estética también estaba sugerida allí, pero el verdadero trabajo sobre la estética llego mucho después que el de la dramaturgia que hizo Vero durante un año y medio, antes de que empezáramos a trabajar juntos. La estética tiene que ver con reforzar algunos puntos de la dramaturgia que en el proceso de ensayo nos parecieron muy singulares. Por ejemplo, la pregnancia que tienen los ’90 en el comportamiento de los personajes. Esta cosa de límites difusos entre lo público y lo privado, lo íntimo y lo colectivo. Eso nos pareció un hallazgo cuando estábamos ensayando y empezábamos a ver el menemismo, a poner en los ensayos los audios del discurso del “Turco” o de Norberto Dromi, la tele con Marcelo Tinelli a un fuerte volumen, o la música al palo que ponían unos mientras otros estaban tratando de dormir la siesta y esos otros eran el abuelo que dormía con la nieta.

V.S.: -Sí: algo del tipo de colores y de cuando llegó la teñida del pelo, algo de la grasa de los ’90 empezó a pasar en los ensayos. Si bien estaba sugerido en el texto el tema de lo promiscuo, no estaba en una misma banda que la idea que teníamos acerca de que todo iba a suceder en los ‘90. Esa empezó a ser una hipótesis que se cruzó: “a esta familia le pasa esto y además afuera pasa algo parecido”. Eso nos servía, sin hablar de lo que pasa afuera, salvo en algún momento específico en el que se menciona a Adelina Dalesio de Viola o el supermercado Walmart. Pero no está explicado, sino que se escucha en la tele.

-Puede ser eso. Yo lo observo en que los límites de la representación están borrados. A uno le parece que está viendo una escena familiar. Y en aquellas películas pasaba, un poco, eso. Estaba la sensación de que la cámara se movía sin edición y tomaba, digamos, de improviso, un fragmento de realidad y de esta manera borroneaba los límites de la construcción de ficción. 

V.S.: -Hay mucha indicación en la obra de “hablamos todos a la vez y el que gana, gana”, para que no estén tan pautadas las réplicas. Cuando terminó el proceso de ensayos estaba todo muy prolijo. Y no era ésa la idea .Entonces nos empezamos a permitir ensuciar todo, más naturalmente, como nos salía.

D.E.: -Estaba todo sucesivo. Y después nos dimos cuenta de que teníamos que encimar y de que, al mismo tiempo, todos sabíamos qué era lo que tenía que aparecer, qué de aquello que se decía era atractivo para que se escuchara, qué era fondo y qué era figura. Entonces, si bien todos hablaban al mismo tiempo, sabían que había algo en la música de la obra, es decir, que en un momento se tenía que escuchar tal voz y en otro momento otra. Por otro lado, ensayábamos en la casa de Vero, ensayábamos con el espacio totalmente cambiado, con la mesa en distintas posiciones. Cambiábamos el lugar de la salida. Por eso se desorganizaban y organizaban los movimientos y los momentos en que aparecían los microdiálogos que tienen los personajes. Eso reorganizaba permanentemente los textos. Los actores tuvieron que hacer todo el tiempo el trabajo de adaptarse a un espacio y adaptar las situaciones y los movimientos a un nuevo espacio. Eso también corría y ensuciaba y le sacaba los “bordes” de los que hablás vos.

-Es decir que siempre ensayaron en espacios reducidos. ¿El tema del conflicto con el tamaño del lugar estuvo desde el comienzo? Están todos muy encimados y lo promiscuo es muy relevante. ¿Por qué decidieron una escenografía de esas características? Con una canilla que de verdad chorrea agua, etc.

D.E.: -Hubo debate ahí, pero hubo consenso. Inicialmente no estábamos de acuerdo, por los problemas de resolución que tiene una escenografía hiperrealista, que nunca es la realidad. Y hacerse cargo de que esa escenografía, con pretensión de hiperrealista, igual se mueve, se nos hizo tema. Por más que vos armes el mejor panel del mundo, siempre en algún lugar se ve el artificio. Yo no quería, al comienzo, una escenografía realista. Después de discutirlo y discutirlo entramos en ésa y me parece que fue una buena decisión.

V.S.: -Cuando vi el espectáculo que trajo Ariane Mnouchkine no me gustaron muchas cosas de la puesta, pero sí una escena en la que había un nene (o una nena) que estaba vestido de gallina y jugaba con la mamá. La plataforma estaba ahí y uno estaba muy empinado viendo ese mundito que era como un pedacito de realidad que luego se iba. Algo de esa sensación se me juntó mucho con lo que venía pensando en relación al vínculo entre madre e hija y a la obra. Me la imaginaba más como un fragmento de una película que en lo concreto con escenografía. Yo creo que esta escenografía tiene que ver con el hecho de necesitar el detalle. Y cuando vi Soy Rocío filmada y vi por fuera de la escenografía, tuve la sensación de que, además de que hay una canilla y agua, también se ve el decorado. Veo la obra como si fuera una sitcom lenta y triste. Veo el agua, el baño, etc., pero veo también el decorado.

D.E: -Sí, porque por momentos la escenografía te hace sentir que estás espiando una casa de verdad, que hay cercanía, casi negación del público (esto de poner la mesada adelante, el televisor mirando hacia adentro del espacio obturando la visión de una buena parte de la primera y segunda fila.), pero también se ve que es un decorado.

-Hay algo que no entendí. El espectáculo, entonces, empezó por ese vínculo madre hija que a vos, Verónica, te apareció al final del espectáculo anterior, te atrajo. ¿Recién después te tomaste un año para escribir y luego de eso comenzaron a ensayar?

V.S.: -Sí. Yo quería probar un período de ensayos más corto que el que estaba acostumbrada. Como además me gusta escribir y fui al taller de Mauricio Kartun, hubo un trabajo sobre el texto. Hubo, luego, tutoría del texto y varios colegas que lo leyeron (dramaturgos y directores, incluso aquellos que nunca escriben antes de actuar).

D.E.: -Es que como actores venimos de procesos de creación colectiva, de largo ensayo (un año y medio o dos), de improvisación, de cambios. Obviamente, en ese lapso escribís algunas cosas, vas fijando, pero siempre eso está sujeto a modificaciones. Y en este caso estábamos viviendo un proceso distinto, porque la obra ya estaba escrita. Eso no quita que después descubriéramos cosas que Vero no había descubierto mientras la escribía ni yo mientras la leía.

V.S.: -Escenas nuevas que aparecieron y otras que se sacaron enteras. La primera pasada de todo que hicimos duró más de dos horas. Casi tres.

-¿Cómo se combinan para dirigir? ¿Se dedican a diferentes cosas? ¿Conversan todo?

D.E.: -Tratamos de hablar todo. Ahora, que estamos preparando unos reemplazos y ya con muchos meses de ensayo encima, hay cosas que no las volvemos a hablar. Confiamos en que el otro está yendo por el mismo camino que uno. Pero al comienzo era algo que estábamos midiendo ambos, ya que ninguno había hecho nunca una codirección. Además Vero está el 90% del tiempo en escena. Toda la primera parte del proceso estuvo con 4 ojos, porque tenía que mirar adentro de escena como actriz y como directora también, lo cual era complicado. Muchas veces era irrealizable. Hubo un momento en el que tuvo que soltar y dedicarse solamente a actuar. Tratábamos, metodológicamente hablando, de no cortar el ensayo, sino de ir anotando, de hablar entre nosotros. En otros momentos de mayor desolación, confesábamos todas nuestras dudas los dos y los actores se angustiaban con nosotros. Fue raro el proceso.

V.E.: -Sí, raro. Ya es deforme actuar y dirigir. A priori yo decía “mm. no sé”, pero venía así y yo lo quería hacer. Me parece que fue enriquecedor y difícil también. Después de un año y medio de tener un vínculo íntimo con mi texto, de haber estado puliendo una frase 500 veces, por ejemplo, los momentos en los que algunas cosas no funcionaban me generaban una crisis. Hubo un tiempo de acomodarse a eso. Y a veces pasaba al revés: Diego defendía más que yo el texto.

-¿El mundo de Rocío, en esta confusión de roles, de lo público y lo privado, en ese contexto de los ’90, es un mundo sin salida?

V.E.: -Para mí es con salida. Esa respuesta está al final. Rocío, sale, mueve, se va. Carga el bodoque de su madre, pero todos cargamos con esos bodoques.

D.E.:-No sabemos que pasará después, pero salir, sale.

V.E.: -Lo que importaba era que moviera. Ella dice: “¡mamá, movete!”. Y se van.

D.E.:- Hay una inversión de roles muy clara, al final. Una inversión sin repetir la actitud de la madre. La hija toma la decisión que la madre en su rol no puede tomar. Así que uno esperaría que saliera mejor parada.

-¿Cómo llegan a este final? Uno podría pensar que, en determinados contextos y ante determinadas realidades, la iniciativa personal tiene poco peso.

D.E.: -Voy a generalizar la idea de la iniciativa personal antes de hablar de la de Rocío. Durante los ensayos empezamos a pensar, respecto de la década del ’90, que en ese momento las posibilidades que había de acceder a bienes materiales o a proyectos económicos también (ponerte tu empresita, por ejemplo) era menos costosa, independientemente del costo que eso tuviera para el país. Empezamos a pensar, entonces, como un gesto dentro de la obra, en el capricho y en las voluntades individuales de establecer ese proyecto individual. En Tina, la madre en la obra, se manifiesta en esto de querer poner su casa de depilación, su franquicia, con una posibilidad de acceso a algo que le queda grande.

V.S.: -Algo de la no consistencia. Eso es: de no calentarse. Pero hay una diferencia con la adolescente, que por tener esa edad pasa por un buen momento para reflexionar sobre eso. El adolescente se rebela. ¿Qué hace uno con lo que recibe, con lo que es aprendido y contra lo que se va a rebelar? En ese sentido Rocío formaría parte de los valientes, de los que pueden decir: “Esto no me sirve. Me voy, me encierro, quiero dar esa olimpíada. Y si no la doy no me importa. Quiero irme de acá”. Y tampoco se la ve sufrir. Ella forma parte de ese mundo, también.

-¿Por qué tuvieron necesidad de hablar de los ’90?

D.E.: -Hay algo en teatro (eso es una creencia personal pero la hemos charlado con Vero y coincidimos bastante) que atrasa. Hay una gran dificultad en los últimos años en la escena porteña de poder reflexionar sobre un período más cercano a hoy que el peronismo. Como que las obras se van muy para atrás. Incluso antes de los últimos 10 años, se pudo hablar del proceso militar. Pero si los últimos 10 años veías una obra que hablaba sobre el proceso militar, parecía que estaba como demodé el tema. Y me parece que también estamos, en el último tiempo, revisando constantemente la década del ’90.

V.S.: -Igual, para mí, la obra no habla de los ’90. Para mí los ’90 adjetivan la obra, la extrañan, le dan especificidad. Y esa especificidad empezó a ganar mucho en la rosca que nos dimos en nuestras hipótesis y eso está ahí. Pero no es que hicimos una obra sobre los ’90. Creo que ésa es la respuesta más clara que puedo dar acerca de cómo nos aceramos a esa década. Fue algo que descubrimos y sobre lo cual dijimos: “¡qué bueno estar hablando de esto que pasó hace no mucho y que a la vez es posible estar metiéndolo como tema!”.

D.E.: -Para mí lo de los ’90 es, claramente, mucho más fuerte que para Vero. Y está bueno que sea así. Tiene que ver con la lectura que cada uno hace de la obra y con el entre que cada uno le hace el material.

V.S.: -Para mí es igual de importante que por Diego. Nadie que venga a ver la obra deja de hablar de eso. Pero yo tengo la sensación de que los ’90 nos hablaron. No fue que dijimos: “hay que hacer una obra sobre los ’90”.

- No es una relación madre hija en cualquier época de la historia.

V.S.: -Por supuesto. Hay que hablar de los contextos. Pero que estén, que estén ahí como clima, porque si no se vuelve algo.

D.E.: -Los vínculos en Soy Rocío están completamente signados por nuestra interpretación de los ’90. De hecho la década nos dio muchas respuestas para trabajar los vínculos en la obra. No por representarla, sino porque cuando apareció la cuestión de lo público y lo privado fue muy fuerte. Así que una lógica que aplicamos constantemente fue que estuviera difuso el límite entre lo público y lo privado, el límite entre el rol que desempeña cada uno dentro de la familia.

V.S.: -O el acceso del cuerpo, muy cercano, muy toquetón.

D.E.: -Promiscuo.

-Ahora bien: ¿Esta cuestión del usar en el título el verbo ser “’Soy’ Rocío” es, de alguna manera, un acto de resistencia del personaje?

V.S.: -En realidad, hay un juego entre “Soy” y “Rocío”, porque el rocío es algo evanescente, casi lluvia. Hay algo muy de los adolescentes, que es decir “Soy”, pero a mitad de camino.

-Como directores ¿se dan cuenta qué cosas tienen muy presentes a la hora de dirigir?

V.S.: -A mí me importa mucho el grupo. Porque a veces pasa que los actores tienen muchos trabajos, por suerte, y están muy apurados todo el tiempo. Entonces, los momentos en los cuales se logra que el grupo esté muy afianzado y con mucha onda (quizá soy muy romántica) hacen que la cosa funcione de otra forma.

D.E.: -Eso sucede mucho en las creaciones colectivas, porque uno pasa mucho tiempo con las mismas personas. Entonces se arma un grupo de amigos. Y como lo que te une es eso, primordialmente, la obra forma parte de la temática de la que se habla y todo resulta mucho más horizontal.
Por otro lado te diría que a mí me obsesionan las actuaciones. Tanto Vero como yo somos actores primero que nada, aunque escribamos y dirijamos. En ese sentido me parece que Ricardo Bartis es un faro para nosotros. Aunque con el tiempo uno quiera tomar distancia, a mí es el tipo que me voló la cabeza. Al mismo tiempo trato de hacer, de alguna manera, un collage del resto de mi formación.
Es muy difícil dirigir actores. No es fácil convencerlos de que hagan lo que uno quiere que hagan. Casi hay que convencerlos de que están haciendo lo que ellos quieren y establecer una estrategia.
Entiendo que también me obsesiona un poco la prolijidad y ensayar. Yo podría ensayar mucho más que 6 meses. Podría ensayar una año, dos y no me cansaría nunca. El ensayo es el chiquero, el lugar donde podemos revolcarnos, ensuciarnos, probar, ir para atrás, para adelante, repetir, ir contra las tendencias que tiene cada uno de los actores, probar cosas completamente opuestas.

V.S.: -Mientras Diego habla de Bartis, yo pienso en algo sobre lo que empezamos a hablar al comienzo de la entrevista sobre lo de la madre y la hija. Y es que, como hacedores del teatro que pasamos por el Sportivo Teatral, resulta tan fuerte el padre que tuvimos, Bartis, que hay un lugar en el que nosotros nos decimos: “Todo esto maravilloso lo heredamos. Ahora hay que ver qué preguntas nos hacemos sobre esto y en qué lugares buscamos nuestra propia singularidad. ¿Qué hago yo con eso?”. En ese sentido, creo que el hecho de haber tenido un excelente maestro me trae las mismas preguntas que me trae mi vínculo generacional con los padres.