“Lamentos era una pieza basada en algunos relatos de Los Poemas de Sidney West, de Juan Gelman. La palabra “muererío” aparecía en uno de esos poemas, que estábamos utilizando para nuestro montaje, más precisamente en Lamento por el pelo, de bright Morgan:
si,
“!ah muererío muererío!” decía bright Morgan sin parar de correr
pensando en la madre que vio a siete hijos decapitar subida a su
tejado
y después se tiró del tejado.
Esa palabra produjo en mí una resonancia absoluta e inmediata y decidí que de allí en adelante ése sería el nombre de la compañía. A la distancia, éste parece haber sido un momento que podría calificar de relevante o significativo, pero la verdad es que no recuerdo hoy si ese hecho motivó algún rito o festejo en particular” (Del futuro libro sobre los 15 años de El Muererío Teatro, por Diego Starosta).
-Un quinceañero. ¿Estás con ganas de festejar?
-La verdad es que no lo planeé mucho, pero es un año con muchas actividades: el re-estreno de Informe para una academia, en el Payró, el estreno oficial del espectáculo Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo, de Alberto Vaccarezza, que viene de un proceso del año pasado, y seguramente, el estreno, hacia mitad de año, de Manipulaciones III: El banquete, que es parte del mismo proceso de trabajo. Además, estoy trabajando en la idea de un libro por los 15 años, que es una idea que tenía desde hacía mucho tiempo. La excusa del festejo de El Muererío me dio el impulso necesario para hacerlo realidad. El libro se llamará Los pies en el camino. En definitiva, esas cuatro actividades, que son muchas para un año, se conformaron como parte de un festejo. Los números, a veces, funcionan como la parte externa para hacer operar un balance o una idea. Por ahí, el hecho de un cumpleaños en sí puede tener mayor o menor valor, pero en el momento que se instala un poco la idea de festejo, indefectiblemente se piensa en la idea del recorrido realizado. El festejo está de la mano de balance, de cuestionamientos, de crisis y de mirada.
-¿Quiénes son los de El Muererío?
-En realidad, El Muererío no es una compañía enorme, es el nombre que está por arriba de Diego Starosta.
-¿En algún momento se constituyó como grupo?
-El Muererío lo fundé con una idea muy anclada en el imaginario de grupos de los ’60 o los ’70. Una conformación de un grupo de personas trabajando mucho tiempo en conjunto en comunidad, no en el sentido de vivir juntos, pero sí de tareas. Pero, por el contexto, se me hizo difícil. Seguramente, también, por incapacidades propias, en relación a crear esa idea con ese modelo de grupos nacionales e internacionales que fueron mis modelos, como Grotowski o Eugenio Barba. Tengo formación con el Odin Teatret. Esos eran mis referentes e impartían una idea muy fuerte como modelo a seguir. De nacionales, el Grupo Teatro Libre, de Córdoba, o grupos que no vi pero estudié, como el de Pedro Asquini o los que fueron parte de los orígenes del teatro independiente. Tratando un poco de pensar en esos modelos, creo que El Muererío está a medio camino entre esa idea de grupos o definición de grupos más sesentista o setentista, y lo que se podría llamar un elenco. Aún no teniendo un grupo en el sentido antes mencionado, yo no armo un elenco para un espectáculo y nada más: trato de generar períodos prolongados en los cuales el objetivo no es sólo la obra, sino, también, una puesta en común de lenguajes, una búsqueda para ese material. Por ejemplo, el trabajo en Manipulaciones es un proceso largo que comenzó a fines de 2009. Hubo un período anterior que cerró con Prometeo hasta el cuello y fue un proceso de tres o cuatro años. Pero El Muererío es un proyecto que yo creé para trascender mi individualidad, más allá de que siempre está asociado a Diego Starosta. El Muererío es como mi pequeña empresa cultural: alberga los espectáculos, la pedagogía, los proyectos. Los proyectos se han realizado siempre con un grupo de gente a la que no se convocó para un espectáculo. Son tres o cuatro períodos de trabajos en El Muererío con un grupo de personas que están vinculadas a los espectáculos que realizamos. En otros períodos, los integrantes han estado vinculados a actividades pedagógicas. Creo que hay cuestiones externas que hacen difícil el sustento en el tiempo de un mismo grupo de personas, o, lo que tiendo a pensar, yo no encontré el mecanismo, o, simplemente, cambió mi idea y decidí no mantener o no deseé tanto como antes trabajar con el mismo grupo de personas. Hoy todavía no me interesa o no entré en el plano de convocar gente para una sola obra, pero podría pasar. El Muererío hoy está en ese lugar, en que mi idea no es construir un trabajo con un solo grupo de personas a un plazo largo. Pero necesito, para el desarrollo de las obras, básicamente, un proceso que tiene que ver con la búsqueda de lenguaje, encontrar algunos códigos, que es un tiempo más largo que tres o cuatro meses. Hay que salir de una idea preestablecida de tiempo de trabajo. La grupalidad que se va definiendo hoy en El Muererío tiene que ver con una idea más inestable, más cambiante, que la idea fija que tenía y que ilumina, igual, mi hacer. Pero no es una idea a la que tengo que arribar. La historia de El Muererío está conformada por todas esas personas que pasaron o que siguen aún hoy.
-También deben incidir algunas ideas que querés trabajar o un tipo de lenguaje en particular que querés que trascienda.
-Ahí sí, sin ninguna falsa humildad, El Muererío está ubicado en algunas ideas, en el trabajo y en algunos resultados que me interesan. No tengo una falsa idea de horizontalidad. No son creaciones colectivas. No me interesa la colectividad en el sentido de que cada uno aporte en el mismo nivel. Me interesa la colectividad en el sentido de que cada uno aporte, en el plano y en el nivel que le toca, lo máximo que pueda. Hay decisiones estéticas y de dinámica de trabajo que reconozco y entiendo que son bajadas mías.
-Hace poco me enviaste un texto que hablaba sobre la mirada equivocada que se hizo de la antropología teatral.
-Sí. Era una reflexión crítica sobre la comprensión de la antropología teatral o teatro antropológico. La antropología teatral es una herramienta para analizar un montón de elementos presentes en todas las artes escénicas y no es algo que genere una definición. Sería una falacia hablar de una línea de antropología teatral, porque justamente lo que hace la antropología teatral es analizar cualquier forma del teatro o grupos de técnicas del teatro. Desde la antropología podés analizar mi trabajo o el de Ale Catalán o el de Alfredo Alcón. Por eso decía, en ese texto, que se malinterpretó la antropología teatral, porque se la puso en el lugar de una técnica diferenciada de las demás. Dentro de la mirada de la antropología teatral se habla de Konstantin Stanislavski, de las técnicas orientales o del trabajo de un actor contemporáneo. Esta mala interpretación se dio mucho en Argentina y en Latinoamérica en general, pero eso no hay que mirarlo como algo necesariamente malo, porque todos los procesos de transmisión de experiencias o de conocimientos prácticos y teóricos suelen implicar esas pequeñas deformaciones. Hay algo del proceso de transmisión que tiene que ver con esas malas interpretaciones, si se quiere. Pero esto sucedió también con las enseñanzas de Stanislavski. Yo desarrollo una línea que tiene que ver con un valor muy grande centrado en el trabajo físico y vocal del actor, o en las posibilidades de producción de signo que existen a partir de su cuerpo. No es nada más en una idea de representación. También podría definir en el trabajo de El Muererío un uso de la corporalidad en el sentido amplio, un trabajo sobre el espacio, una poética de cruce en los niveles narrativos. Pero perfectamente haciendo un Anton Chejov podés trabajar muy conscientemente sobre los principios de la antropología teatral. Las herramientas que están en el libro Diccionario de la Antropología Teatral de Eugenio Barba no son escrituras sobre su poética, si bien él cita ejemplos, sino que son escrituras en relación a los puntos en común que existen en las artes escénicas del planeta. Si leés esos principios desde este punto de vista, éstos serán herramientas para entender las artes escénicas en general. Pareciera que hacer teatro antropológico es ir a la India, aprender algunos ejercicios de danzas clásicas hindúes y ponerlos en un espectáculo. De hecho, han aparecido muchísimos de esos espectáculos. Y lo digo desde el lugar de alguien que fue a la India, alguien que estudió los principios teatrales de las danzas clásicas hindúes, pero no desde el lugar de creer que eso definía la antropología teatral. Tampoco es mover el cuerpo y pensarlo como lo principal del trabajo del actor, porque si es por eso, el trabajo corporal asociado al aspecto intelectual es inherente a todo el teatro. Creo que es interesante entender la antropología teatral como algo anterior a la definición de los estilos de un actor. Cuáles son las herramientas que son ricas que un actor aprenda, más allá de la poética que va a desarrollar. En ese lugar previo se ubica la antropología teatral y estaría bueno entenderla desde este punto de partida y no como un resultado poético. El trabajo diario, la comprensión del instrumento propio del actor, más allá de la poética que vaya a desarrollar. Lo que define mi búsqueda en relación a El Muererío tiene que ver con el valor del trabajo del actor a partir de las posibilidades de construir sentido no sólo en uno de los planos, sino en el plano literario, gestual, la posibilidad de construcción de estímulos que tiene un actor que es múltiple. En un actor funcionan diferentes niveles dramatúrgicos que tocan diferentes niveles de percepción del espectador. La idea es trabajar sobre esos diferentes niveles, para después sí tratar de devolver algo que es un todo. A la hora de trabajar en las clases o ensayos, es pensar un organismo total pero en el cual hay que ocuparse de cada parte.
-Informe para una academia tiene sus años ¿Cómo es ponerla otra vez después de todo este tiempo?
-Reestrené en marzo Informe para una academia en el Teatro Payró. Es una obra que quiero mucho y que la puedo sacar al ruedo sin paranoias, una obra que estrené en 1997. En realidad, en 2004 la hice en Praga en un Festival de Teatro y después me fui por una beca a Alemania, la hice allí y la enterré allí. La escenografía que tenía de muchos años la enterré como un ritual de final de obra y volví a Buenos Aires. A los dos años me llamaron para hacer la primera bienal Kafka-Borges y la desenterré, construí la escenografía nuevamente y la volví a hacer. Se ve que no estaba muerta del todo (ríe). Es una obra que me gusta mucho, es fácil hacerla, es una fuente de trabajo y práctica actoral y es un lugar de reposo, de descanso. Vuelve porque la obra en sí parece que no terminó o hay que gente que le interesa que la haga. Tal vez fue erróneo pensar en terminarla.
-Contame de estos trabajos bajo el concepto Manipulaciones.
-Bacantes fue un proceso de trabajo con alumnos del IUNA, Instituto Universitario Nacional de Arte, y fue el puntapié para este proceso que llamo Manipulaciones. A partir de eso, ya dentro del El Muererío, comenzamos a trabajar en el proceso de una obra que se llamará El Banquete y ahí mismo surgió Manipulaciones II: Tu cuna fue un conventillo. Lo que une a estos tres trabajos es el dispositivo de actuaciones. Manipulaciones son actores manejando a otros actores, como si fueran muñecos o títeres u objetos. Ésa es la premisa general y en cada una de las obras hay variantes o modificaciones. El punto en común tiene que ver con el lenguaje de actuación. Esto tiene que ver con lo que te decía anteriormente, en el sentido de que me interesa, antes de abordar una obra, ver cuál va a ser el lenguaje para cada espectáculo. No por creer que invento un lenguaje nuevo de actuación, sino porque me interesa muchísimo definir un código de actuación. El interés partió de las clases que estaba dictando de formación técnica y de un espectáculo que vi de Ariane Mnouchkine que se llamaba Tambours Sur La Digue. Ella hace ahí una obra escrita para marionetas. También me interesaron unas prácticas que venía haciendo en clases y que yo veía que tenían un resultado. El Banquete es una obra que va a intentar dar una mirada teatral sobre la dicotomía, sobre el ser nacional y la eterna zoncera.
“Algunos aspectos técnicos de la manipulación. En este código o lenguaje de manipulación, el centro de gravedad y tensión de los cuerpos se ubica siempre entre dos actores, o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Enfocado desde la perspectiva de los impulsos y las acciones de los actores, en este trabajo no hay lugar para la decisión totalmente unilateral. En realidad, cuando se produce algún tipo de correspondencia escénica entre dos actores o más, sea cual fuere la situación, nunca hay decisiones totalmente unilaterales porque la actuación está fuertemente apoyada en la escucha, atención, y las relaciones de acción y reacción con un u otros, pero lo que produce este trabajo es una manifestación muy evidente de este principio. Técnicamente hablando, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido entre uno o varios apoyos, o fuerzas, externas. El diálogo se instala en la esencia de la forma material, a través de la relación de fuerzas físicas que operan entre dos o más cuerpos en contacto, y no sólo se define a partir de su instalación en el plano literario.
La manipulación se constituye en el lenguaje de base, como dijimos, pero donde, sin embargo, ya se instalan correspondencias dramáticas (trabajo de las acciones- tensiones) antes de la aparición de las mismas en cualquier otro plano dramatúrgico: El “conflicto” que define el teatro se emplaza en el sistema basal del trabajo a partir de un juego de fuerzas variables.” (Escritos de Diego Starosta sobre el proceso de Manipulaciones).
