Emilio García Wehbi termina hoy el ciclo de funciones de Cuando el bufón se canse de reír, que comenzó el año pasado como una performance y que devino en un espectáculo en el que el artista problematiza la relación entre la realidad y la ficción. Mirada retrospectiva de su vida artística, Cuando el bufón se canse de reír es, también, una provocativa propuesta que impacta, entre otras cosas, por lo que dicen los 100 objetos que Wehbi elige para traer a la escena. Cada uno por separado y todos juntos. El espectáculo tiene textos propios y de Luis Cano y se autodefine como un antibiodrama.

-¿A partir de qué necesidad artística y personal surgió Cuando el bufón se canse de reír?

- Uno quema etapas y cumple ciclos. Estoy al borde de los 50 años, de modo que hubo algo así como un deseo de hacer una pequeña retrospectiva de mí mismo, de ver dónde estaba parado en términos profesionales. Este espectáculo tiene esta voluntad, una voluntad que estuvo disfrazada de biodrama pero que es un antibiodrama. El “yo” que aparece en el espectáculo busca ser, desde lo personalísimo, desde lo totalmente subjetivo, un “yo” colectivo. Dentro de esa estrategia, a partir de de la anécdota biográfica que pongo en escena, o cuando empiezo a utilizar el “yo”, genero una serie de malentendidos en relación a la representación, la presentación, la realidad y la ficción. Justamente por esos malentendidos es que sostengo esa construcción falsamente biodramática, para que esos malentendidos sean absorbidos por el público como verdades absolutas. De hecho, la mitad de esa biografía que se narra no me pertenece, sino que le pertenece a Luis Cano, y en ambas escrituras hay una enorme cantidad de ficciones que, por supuesto, están basadas en la realidad pero están ficcionalizadas. Y entre los 100 objetos que meto en la escena hay muchos que son verdaderos y otros que son absolutamente ficcionales, a los que el público toma como parte de una biografía. Lo que intento en este espectáculo es problematizar la noción de verdad/ mentira, realidad/ ficción, presentación y representación dentro del ámbito de lo teatral. La excusa del espectáculo es acercarse a un momento vital de un artista, hacer una pequeña reflexión acerca del tiempo pasado, con mucho tránsito por la escena y con muchas vivencias en relación a lo teatral, pero al mismo tiempo implica la construcción de una metaficción a partir de supuestos datos de la realidad y la historia de este mismo artista.

- ¿Cómo arribaste a esta forma que hoy tiene el espectáculo (dos micrófonos, uno a la derecha y otro a la izquierda, ambos atrás, desde los cuales hablás en diferentes momentos con discursos muy diferentes el uno del otro, y un lugar central vinculado a los objetos que traés a escena)?

- Lo que yo quería era desmontar cualquier estructura de dramaturgia aristotélica, desmontar el relato de principio, nudo y desenlace. En general mis procedimientos buscan atentar contra las normas establecidas. Me refiero a la normalidad, a la mirada tranquilizadora de concebir un espectáculo según la forma que presume el espectador que lo va a ver. Esa sigue siendo, en general, mi política teatral, así que lo que quería era desmontar cualquier vicio de teatralidad y transformar esto en una especie de ritual teatral que no se atuviese a normas preestablecidas. Tenía claro que quería trabajar con materiales tridimensionales y me parecía que el número 100 construía una forma de catálogo (por ser redondo, por todo lo que significa el 100, por la desmesura en un espacio pequeño, etc.). Por otro lado, tenía ese texto de Luis. Él cada tanto me manda textos y ése cayó justo en el momento en el que yo estaba reflexionando alrededor de esa cuestión. El texto de Luis empieza en su nacimiento y acaba con su servicio militar. El mío empieza desde mis prime­­ras experiencias profesionales y llega hasta la actualidad. Casi no hay discontinuidad, porque yo empecé mi actividad profesional después de terminar el servicio militar. Entonces se construye esta falsa línea de vida. Este relato está tomado en tres puntos porque los dos primeros son claramente dos formas de escritura y dos formas distintas de enunciar la realidad. El tercero es el de los objetos, que forman un nuevo discurso.

-¿Cómo seleccionaste esos objetos? Los que de verdad tuvieron que ver con tu vida y los que no.

-Todos son de mi? Los tengo. De hecho el día que llegaba al estreno me encontré, tirado en la esquina de avenida La Plata y México, un títere de guante fabuloso y fue el último objeto que se incorporó al espectáculo. Con un discurso falso, claro.
Los seleccioné intuitivamente, afectivamente, por materialidad y por el discurso que les pude poner encima, ya fuera real o ficcional. Pero al mismo tiempo, dado que esto es una performance teatral, ninguna función fue igual a la otra. Cada función empecé por objetos distintos. Un día entró primero un objeto grande, otro día uno chiquito. Un día dije unas cosas de uno que contradecían lo que había dicho la vez anterior. Quien estaba filmando encontró planos distintos de los objetos, trabajó por montaje (el concepto con el que trabajamos es el concepto cinematográfico de montaje, por el cual dos objetos que, separados, tienen significados singulares, cuando se los aúna, por perspectiva o por superposición construyen un nuevo relato). Hay una gran cantidad de planos que busca abordar esta experiencia que, en cierta forma no son los de la tradición teatral. 

-Es decir que el orden, la aparición y la narración sobre los objetos es absolutamente aleatoria. 

-Sí y también lo son los puntos del Google Earth que aparecen proyectados en la pantalla. Al cambiar el orden de los objetos y, en consecuencia, la historia y el lugar que me vincula con cada uno de ellos, también cambia eso. 

-O sea que la función del operador es estar absolutamente alerta. 

-Sí, es una de las características de la performance teatral. Ahí el vivo es más vivo que en el teatro. En este sentido se trabaja, básicamente, con elementos de improvisación. Por eso a veces la función dura 2 horas y media, y a veces 2 horas 45 y en el estreno duró 3 horas y cuarto. Hay una estructura fija y sobre esa estructura navegamos. Ese navegar nos da a todos los que lo hacemos una sensación de vacío que nos resulta interesante, nos da una vitalidad que no lograríamos haciéndolo como pieza teatral ensayada. 

-Hay una fuerte confianza en lo que dicen los objetos, cualquiera sea el orden. Deben hablar de vos. 

-Por supuesto. Todos los objetos hablan de mí. Los míos, los prestados e inclusive los que son falsos, que, en cierta forma, hablan, porque uno los está eligiendo y cuando selecciona, más allá de la carga histórica que tenga ese objeto en sí, su presencia habla de la elección que uno hace, en muchos sentidos. 

-¿Cómo apareció en el espectáculo el lenguaje audiovisual? 

-Es de la naturaleza de mis montajes en general. Trabajo entendiendo que lo teatral excede por muchísimo la relación exclusiva que tradicionalmente se da entre el texto y la palabra. Para mí una obra de teatro es simplemente papel escrito, letra muerta. Deviene teatro cuando se configura en el espacio. Y las características de un espacio son su tridimensionalidad, su suporte visual, su soporte sonoro, etc. Si pensamos al teatro únicamente como una mera reproducción de un texto puesto a relatar, nos estamos quedando cortos. Se trata, entonces, de un dispositivo inherente a lo teatral, más allá de que utilice la tecnología. Al mismo tiempo, el teatro es para mí espacio para abordar el no naturalismo. No me interesa el naturalismo ni la representación de la realidad, sino que creo que el teatro es un espacio de poesía puro en el cual la realidad no tiene lugar o mejor dicho, tiene lugar otra realidad. En este sentido, utilizar dispositivos que enrarecen la realidad y no la reproducen son elementos que le dan la singularidad a la experiencia. Dentro de esta lógica, había un supuesto que era trabajar con los objetos. Pero hay objetos que son muy pequeñitos que no pueden ser vistos desde todos los lugares. Al mismo tiempo, hay objetos que tiene singularidades, que no podían ser descubiertas a ojos vista. Por eso decidimos usar una cámara que construyera un nuevo relato para apoyar o contradecir lo que yo estaba diciendo. Era una forma de trabajar el engaña ojo. Por supuesto, con la idea de producir en la pantalla algo que compusiera una imagen interesante. 

-¿Pensás llevar este espectáculo a otras partes del mundo? 

-No. Este espectáculo fue pensado para ser una performance única. Lo hice una vez sola en la sala Beckett. En esos días me llamaron de Timbre 4 porque tenían un hueco en el verano. Me propusieron reponer Goya y no quise porque ya había hecho 2 temporadas. Les dije que tenía algo que había hecho por única vez y que quizás se podía transformar en un espectáculo. No sabía si daba para una temporada. Finalmente decidí hacer estas 7/8 funciones, pero no tenía voluntad de hacerlo sobrevivir más.  Para mí era mucho más fuerte que hubiese tenido una sola experiencia. Hay algo en esa única vez que se consume en sí mismo y que tiene una intensidad distinta. 

-El día que fui, un rato después se levantó una persona y se fue. ¿Cómo hacés cuando eso pasa? ¿Lo incorporás?, ¿lo ignorás? 

-En esta propuesta lo ignoro. Cuando hice la primera experiencia, la del año pasado, al público se le  indicaba entrar y salir cuanta veces quisiera. El bar estaba abierto porque yo no sabía si iba a durar 1, 2,  o 3 horas. No quería someter al público a esa cosa que por respeto se banca. De hecho, a veces veo en las funciones espectadores que están sufriendo. No les gusta y se quieren ir, pero por esta falsa noción de respeto se quedan hasta el final del espectáculo. Yo pienso “¡Por favor, váyanse!” ¡Faltan 3 horas de espectáculo! ¡La van a pasar mal!”. No me inquieta. Creo que es un derecho que debe ejercer el espectador, así como el no aplauso y hasta el abucheo. Por tradición se le niega ese derecho como si el trabajo del artista mereciese respeto por sí mismo. ¿Por qué el público no puede ejercer la crítica? El levantarse e irse es una forma de ejercerla. Con sutileza, es un modo de hacerlo. Es un derecho que no se pone en práctica. Obviamente uno lo siente como un fracaso, pero creo que es importante que el espectador se manifieste de este modo. 

-¿Estás por estrenar una ópera? 

-Estreno en el Centro de Experimentación del Teatro Colón una ópera que se llama Luzazul, cuyo libreto escribí a partir del texto Tres mujeres, de Silvia Plath, que era una pieza radiofónica que ella hizo para la BBC un par de años antes de suicidarse, que habla acerca de la maternidad como una problemática de la femineidad. Toma 3 puntos de vista que yo reproduzco y radicalizo hacia lugares un poco más complejos. Es una ópera en la cual 3 voces femeninas, que representan a muchas mujeres, se relacionan con lo maternal desde 3 puntos de vista: uno es dando a luz, el segundo es  abortando y el tercero es dando a luz y asesinando al hijo producto de una violación. Marcelo Delgado compuso la música y yo redacté el libreto en función de las necesidades musicales, ya que el era muy largo. A partir de eso hice el trabajo escénico. Convoqué a tres cantantes /actrices: Graciela Oddone, María Inés Aldaburu y Maricel Alvarez. Hay una orquesta de 5 instrumentistas. Así será la ópera.

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