Hay una en la que sonreíamos todo se inicia con la lectura de un instructivo: el del Scrabble. “(…) uno de los trucos que suele utilizarse es colar palabras inexistentes como si fueran verdaderas”. La apariencia se construye sobre la unión familiar en el living de casa. Las expectativas de conflicto se orientan hacia situaciones cotidianas, pero ya se sabe, las instrucciones del juego al que Jazmín Moldován y María Laura Fernández nos han invitado incluyen las trampas como una instancia  previsible.
Ambas ¿jóvenes? (sí, lo son en términos estrictamente cronológicos)  plantearon la dramaturgia, una asumió el papel de directora y la otra, el de asistente.
 
¿Este modo de trabajo las convierte casi en una dupla?
Jazmín Moldován- No creo en la dupla a nivel teatral como una instancia en la que aparece un tercer personaje por encima de las individualidades; no trabajamos con ese modelo.  Quizás funcionamos así en algunos momentos del proceso, pero los roles son diferentes, las intenciones son diferentes.
María Laura Fernández- Primero, se impone un deseo individual de afianzar el lugar de participación elegido en el hecho teatral, pero después uno se da cuenta de que de la contribución de todos los integrantes en todas las necesidades de la obra surgen resultados inesperados que la enriquecen. La participación en el resto de las instancias sirve, además, para ser testigo de cómo la contribución personal se encastra con el resto y así poder reformularla hasta que aparezca su mejor forma de existencia. En ese sentido, si bien el montaje siguió al texto, ambas etapas tuvieron especulaciones dramatúrgicas comunes.
 
Hay un texto dramático, ¿cómo fue el pasaje a la puesta en escena? ¿Hubo reescritura, modificaciones?
J.M.- Hay muchas versiones del texto dramático, aunque no sé si habría que llamarlas versiones, básicamente porque el texto estuvo y está todo el tiempo abierto a modificaciones. El texto contaba una historia, historia que pretendía un cuentito, pero el cierre de ese cuentito, de esa historia, no tenía la misma claridad que su principio y algo de su desarrollo. Había que hacerse cargo de que, desde ese lugar, desde ese registro de escritura, el material perdía coherencia.
Fue necesario escribir y rescribir hasta darse cuenta que la respuesta no iba a venir de la mano de lo textual, por lo menos no de lo textual de manera aislada.
A través de otros recursos formales se empezó a abarcar esa supuesta falencia textual y a buscar “la historia” en otros espacios que abría la teatralidad. Quizás hay un intento de contar ese cuento a través de formas que impulsen al espectador a percibir y experimentar procesos similares a los de los personajes, pero abandonando ya la idea de identificación que podría suponer esa categoría de personaje.
M.L.F.- Se partió de un texto a modo de guía. Se plasmaron nociones de personaje, sentidos que podrían llegar a desprenderse de la narración, acciones y parlamentos que dieran cuenta de todo eso. Con el transcurso de los ensayos, el texto fue reelaborado varias veces; quedaron muchas versiones de la obra, que función a función, aún, sigue transformándose.
Además, independientemente de la historia pretendida en lo textual, hay una necesidad de hacerse cargo de que el hecho teatral no es una mera excusa para contar algo, sino que existe por sobre todo. Entonces, hay que atender cada vez a esos personajes en esa narración que existe en esa sala y en ese tiempo, con esos actores y ese público. En definitiva es pensar función a función por qué existe la obra. 
 
En Hay una en la que sonreíamos todos hay un cambio de género ¿cómo se trabaja esa cuestión en el nivel de la actuación? ¿Qué otras cosas se modifican?
J.M.- Para retomar lo anterior, por más que ese cambio apareció por fuera de lo textual, también puede pensarse como parte de la historia, como metáfora, como cierre. La idea es que existan varias posibilidades, la del cuentito, el intento de una forma más pura (que no deja de contar un cuentito) y quizás un espacio más límbico, de imbricación de las dos anteriores que pueda en diversos momentos potenciar y hasta negar alguna de ellas. Ponerlas a luchar a ver cuál gana sobre la otra, si es que alguna gana, o descubrir si es que solo pueden percibirse como una sola forma.
La obra pedía una muerte y la manera más potente que encontré de llevarla a escena, impulsada básicamente por el afán de no caer en el derrotero de espectros teatrales que ya todos conocemos, fue hacerla aparecer a través de la muerte de un género o de la muerte de un personaje, el actor como fantasma del personaje. Y es interesante o raro lo que genera esto porque aparece algo así como la neurosis del personaje. No de tal o cual personaje, sino la neurosis del personaje como entidad.
Estos conceptos fueron apareciendo durante el proceso de montaje, entonces no solo la actuación, sino todos los lenguajes implicados fueron y siguen siendo investigados  en relación a estos cambios de registro.
 
¿Les interesa establecer, de manera conciente y explícita, algún tipo de filiación con autores, directores, estéticas?
J.M.- Supongo que debe haber varias marcas que coincidan con determinadas estéticas o directores. De modo conciente no podría asumir ninguna, tampoco se pretendió “acercarse a”  o “trabajar con”…
La idea de promiscuidad nos sirvió en este punto; nos permitimos cierta promiscuidad como para generar un grupo que, sin perder la coherencia, se alimentó de formaciones, estéticas, ideologías y gustos muy distintos. Ese fue un muy interesante desafío, ver cómo cada poética podía generar unidad o una constructiva colisión con las demás para aportar a la totalidad. Hablamos de promiscuidad, quizás,  porque de tan nuevitos que estamos me parecería un poco tenebroso pensar en casarse para siempre con absolutos, pero esto lo digo yo y no se lo atribuyo al resto del grupo. El intento fue tratar de abolir algunos dogmas teatrales, tan añejos como Radicales vs. Peronistas, abolirlos como dogmas pero no dejar de utilizarlos, ya que de ellos estamos hechos. Bucear en la diversidad y sus cruces para ver qué es lo que se encuentra en el viaje. El riesgo es la contradicción, quizás un poco de ambigüedad… no importa, también estamos nuevitos como para permitírnosla, la búsqueda lo amerita.
 M.L.F.- Yo creo que el  hecho de considerar a otros autores o directores, responde más a la admiración que a la sensación de cercanía en la producción. En ese sentido, creemos que el mejor análisis, favorable o desfavorable, que puede hacerse es a través de la referencia de la obra no con la coyuntura artística, sino con su tiempo de existencia.
 
Sí, ya sé, de la obra en sí muy poco, cuidadosamente poco. Cuando las puestas juegan con la sorpresa no es bienvenido adelantar lo que no debe adelantarse.
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